در میان برگه‌های تقویم و در انبوه مناسبت‌های ملی و مذهبی، بیست و یکمین برگه از ششمین ماه سال به نام سینما و روز ملی سینما اختصاص یافته است. سال ١٣٧٩ در چهارمین جشن بزرگ سینمای ایران و همزمان با بزرگداشت صدمین سال ورود سینما به ایران بود که ٢١ شهریور به‌عنوان «روز ملی سینما» شناخته شد. از آن پس این مناسبت بهانه‌ای است تا هر ساله اهالی این حوزه برگزیدگانشان را تقدیر کنند، بزرگان‌شان را تکریم کنند و مراسم تجلیل از جایگاه سینما را به جا بیاورند. روز ملی سینما فرصتی برای اندیشیدن به سینماست؛ اینکه تا چه میزان سینمای ما محصول آرا و اندیشه‌ها و سلایق متفاوت است؟
آیا جشن سینما در روز ملی سینما جشن آزادی و پاسخ به مطالبه‌گری جامعه برای تصویر لحظاتی واقعی از شرایط امروز است؟ آیا برگزاری همین جشن‌ها و آیین‌ها به معنای تکریم اهالی سینماست و بدان مفهوم است که سینماگران در شرایط مطلوب مشغول فعالیت در حرفه خودشان هستند؟
اساساً اولویت امروز سینمای ایران چیست و جامعه سینمایی چه دغدغه‌هایی دارند و با چه موانعی دست و پنجه نرم می‌کنند و در نهایت چه بخشی از این توقعات و انتظارات قابل پاسخگویی است؟ و… حذف روز ملی سینما از تقویم رسمی کشور در سال ۹۱ به بهانه ترافیک مناسبت‌ها همانقدر با واکنش جدی اهالی این حوزه رو به رو بود که بازگشت مجدد این روز به تقویم در دولت یازدهم با استقبال خوب اهالی سینما مواجه شد.
همین بازخوردها به حذف و بازگشت دوباره نام روز سینما به تقویم رسمی کشور خود دلیل قابل اتکایی برای جایگاه و اهمیت این روز در میان اهالی سینما است. اما این بازگشت و ثبت نمادین در تقویم به تنهایی نمی‌تواند جایگاه و اعتبار سینما را به جامعه بازگرداند و این روزها سینماگران بیش از گذشته منتظر برطرف کردن مشکلات و موانع هستند. شاید همین توقع و انتظارات است که وقتی عنوان روز ملی سینما را برای گپ و گفت و نوشتن از سینما با سینماگران در میان می‌گذاریم اغلب سر درد دل‌شان باز می‌شود و گویی که بعد از مدت‌ها کسی حالشان را جویا شده باشد از ناخوشی و خوشی روزگار سینما می‌گویند. بیم‌ها و امیدهای چند تن از اهالی سینما را در گفتار و نوشته‌های اختصاصی‌شان برای روزنامه ایران به بهانه روز ملی سینما مرور می‌کنیم.
حرمت سینما با اهالی آن است
ناصر ملک مطیعی، بازیگر پیشکسوت
سینمای امروز ما مایه سربلندی و سرافرازی است و در محافل جهانی چهره‌های درخشان و سرشناسی داریم که باعث افتخار همه ماست. عضویت در رأی‌گیری‌ها و داوری‌های جشنواره‌های معتبر جهانی، شرکت در هیأت‌های سینمایی بین‌المللی و دریافت جوایز بزرگ و ارزنده مایه فخر هر ایرانی است. در این میان، فروش‌‌های داخلی فیلم‌ها و همچنین استقبال از برخی آثار فاخر و سرگرم‌کننده و استعدادهای درخشان بازیگرهای دوست داشتنی می‌تواند نویدی اطمینان‌بخش برای تعالی و پیشرفت سینمای ما باشد. موقعیتی است بسیار بجا و مناسب که اهالی سینما انسجام بیشتری داشته باشند و با همیاری و همفکری و تفاهم کامل به آن چه شایسته است برسند.
دوستی و رفاقت و رعایت حقوق و احترام به یکدیگر و گذشت و چشمپوشی از شایعات و سوء‌تفاهم‌های مختلف سرلوحه این حرفه پر سر و صداست و حرمت آن با سینماگران است. شهرت و محبوبیت و موقعیت‌های مختلف نباید موجب رشک و حسادت دیگران شود. سینما سینماست و در همه حال زودگذر؛ اما نامهای شاخص و مردمی است که ماندگار می‌شوند. مردمی باشید و قداست و پاکی حرفه‌تان را حفظ کنید. روز ملی سینما مبارک.
تصویری مبهم از یک خیالواره سینمایی
احمد طالبی نژاد، منتقد سینمایی
چندی پیش نسخه‌ای از فیلم «جنگ اطهر» نخستین کار سینمایی محمد علی نجفی که باید آن را سنگ بنای سینمای انقلابی و ایدئولوژیک ایران تلقی کرد در خانه هنرمندان به نمایش درآمد.موضوع فیلم شرح مبارزات معلمی است به نام اطهر که در ساعت‌های فوق برنامه با دانش‌آموزان فعالیت‌های فرهنگی انجام می‌دهد و به همین دلیل به‌عنوان عنصری مشکوک مورد شناسایی و نظارت ساواک قرار می‌گیرد. فیلم در سال ۱۳۵۷ فیلمبرداری شد و سال ۱۳۵۸ به نمایش درآمد. معلمی که در این فیلم با بازی فرامرز قریبیان -که در سینمای پیش از انقلاب سیمای یک مبارز را داشت- می‌بینیم، بیش از اینکه تصویری از یک مسلمان انقلابی و متعصب باشد، شباهت غریبی با نمونه‌های چپ داشت؛ بویژه به زنده‌یاد صمد بهرنگی.
با سبیل و صورت تراشیده و کلاه پشمی بر سر. سازنده فیلم، درس خوانده رشته معماری بود و از پیروان دکتر علی شریعتی و در حسینیه ارشاد به همراه گروهی از همفکرانش که بعدها مدیریت سینمای پس از انقلاب را بر عهده گرفتند، فعالیت هنر و فرهنگی می‌کردند که حاصلش ساختن چند فیلم ۸ میلیمتری و بر صحنه بردن چند نمایش مذهبی از جمله «بار دیگر ابوذر» بود. «جنگ اطهر» هم محصول چنین تفکر و رویکردی است. طبعاً الگوی سازندگان این فیلم، سینمای ایدئولوژیک بلوک شرق بویژه خود شوروی بوده است. یعنی به کار گرفتن به قول لنین«مهمترین و مؤثر‌ترین هنرها» که به تعبیر او سینما بود، در خدمت آرمان‌های سیاسی وایدئولوژیک. همان قرائتی که دکتر شریعتی از اسلام و مذهب شیعه داشت. اما جنگ اطهر در اجرا شباهت فراوانی با فیلمهای انقلابی اروپای شرقی داشت که می‌دانیم در سالهای نخست انقلاب و تا پیش از دایر شدن بنیاد سینمایی فارابی، بازار پر رونقی در ایران داشتند.
چه در سینماها و چه در تلویزیون که این گرایش چند دلیل هم داشت. از جمله رابطه گرم جمهوری اسلامی با کشورهای غیرامپریالیستی مثل کوبا، آلمان شرقی، یوگسلاوی و…، – چون پس از اشغال سفارت امریکا، عملاً ایران در تحریم همه جانبه این کشور که بازار اصلی سینما را در پیش از انقلاب در دست داشت قرار گرفت. در نتیجه خوراک سینمایی ما در آن سال‌ها از کشورهای بلوک شرق تأمین می‌شد. بنابراین خواه ناخواه این نوع فیلم با مضمون مبارزه مردم به رهبری یک تن علیه نظام حاکم، الگوی مناسبی برای تولید فیلمهای انقلابی مورد نظر آقایان مسئول در نهادهای فرهنگی و سیاسی بود. اما در سال ۱۳۶۲، اتفاق مهمی در سینمای ایران به وقوع پیوست.
گروهی از روشنفکران مذهبی که به طور عمده پیرو مکتب حسینیه ارشاد بودند و ازهمان بدو انقلاب، مدیریت بخش‌هایی از تلویزیون را برعهده گرفته بودند، به پیشنهاد نخست‌وزیر وقت که او هم از همفکرانشان بود، بر مبنای اساسنامه‌ای مصوب پیش از انقلاب برای تأسیس باشگاه سینمایی فارابی، اقدام به دایر کردن این نهاد سینمایی با نام بنیاد سینمایی فارابی کردند و مهندس سید محمد بهشتی در رأس مدیریت این نهاد نوپا قرار گرفت و به قول دوست طنزپردازی، از آن پس سینمای نوین ایران مهندسی شد. او طی مصاحبه‌ای مفصل با مجله «فیلم»، خطوط اصلی سینمای مورد نظر نظام را ترسیم کرد. در این چشم‌انداز بر چند نکته از جمله برخورداری از صلاحیت لازم برای ساختن فیلم درباره برخی دوایر ملتهب بویژه جنگ و انقلاب، عدم تظاهر به مذهبی بودن و در عین حال نقش رسانه‌ای سینما در تنویر افکار عامه مردم و ایجاد زمینه برای تغییر نگرش نسبت به نظام و دولت و کلاً انقلاب تأکید شده بود.
آن گفتوگو را باید به نوعی مانیفست سینمای مورد علاقه نظام تلقی کرد. سینمایی که پیش از آن بنیانگذار جمهوری اسلامی با تأیید فیلم «گاو»، مشی کلی آن را ترسیم کرده بودند. «دفاع از مستضعفان بویژه روستاییان محروم» و مسائلی از این قبیل. بی‌سبب نیست که چند فیلم نخست که در فارابی برای الگو‌سازی تولید شدند؛ همه از جنس «گاو» بودند. از قبیل «جاده‌های سرد» (جعفری جوزانی)، «مادیان» (علی ژکان) «روزهای انتظار» (اصغر هاشمی) و «تنوره دیو» (کیانوش عیاری).
اما از سوی دیگر نهادی به نام حوزه اندیشه و هنر اسلامی که بعدها به حوزه هنری وابسته به سازمان تبلیغات اسلامی تغییر نام داد هم، مدعی اسلامی کردن سینما بود. در رأس این نهاد محمد علی زم، روحانی‌ای که خود سابقه فعالیت‌های هنری در کاخ جوانان پیش از انقلاب داشت، قرار گرفته بود اما نظریه پرداز سینمایی این نهاد محسن مخملباف، انقلابی دو آتشه پیش و پس از انقلاب بود که مدعی بود می‌توان با ایجاد راهکارهایی از جمله عدم نمایش زنان بر پرده یا روی صحنه، سینما و تئاتر را اسلامی کرد. او با نوشتن فیلمنامه فیلم سیاسی «نمای توجیه» به کارگردانی منوچهر حقانی‌پرست و ساختن فیلم‌هایی همچون «توبه نصوح» و «استعاذه»، عملاً دیدگاه‌های خود را درباره سینمای اسلامی عرضه کرد.
جدال بنیاد سینمایی فارابی با نهادهای موازی از جمله بنیاد مستضعفان که با در اختیار گرفتن سالن‌های سینما و استودیوهای فیلمسازی مصادره شده، به غول قدرتمندی در عرصه تولید و نمایش فیلم تبدیل شده بود، ادامه داشت ولی تیغ فارابی که عملاً به مرکز اصلی تصمیم‌گیری در زمینه سینما تبدیل شده بود، برّا‌تر بود و دو سه سال بعد، همه مدعیان رقابت را زیر چتر خود قرار داد. از مخملباف و حاتمی کیا و ملاقلی‌پور که از ارکان اصلی حوزه هنری بودند تا چند تن از سینماگران نسل پیش از انقلاب که جزو موج نویی‌ها قلمداد می‌شدند.
با وجود این، هرچه این دوستان جلو‌تر آمدند، زوائدی که دامن افکارشان را گرفته بود، پیراسته شد و به جایی رسیدند که متوجه شوند هنر، مرز ایدئولوژیک نمی‌شناسد و هنرمندی که به ابزار اشاعه دیدگاه‌های سیاسی بپردازد، در خوشبینانه‌ترین شکلش سرنوشتی بهتر از مثلاً باندراچوک نخواهد داشت که امروزه جایی درخور توجه در اذهان سینماگران و سینمادوستان ندارد و خود و آثارش حتی پیش از فروپاشی نظام شوروی، در انزوا قرارگرفتند. بنابراین درگیری‌های لفظی، مطبوعاتی و گاه حتی فیزیکی برای اثبات حقانیت خود در میان سینماگرانی که مدعی سینمای دینی و مذهبی و ارزشی بودند، به مرور جایش را به همزیستی مسالمت‌آمیز داد و همگان بر سر یک سفره نشستند. هرچند هنوز هم برخی دیدگاه‌های غیر منطقی خود را در این باب اینجا و آنجا مطرح می‌کنند اما کمتر کسی این بحث‌ها را جدی می‌گیرد؛ چون با‌وجود گذشت سی و اندی سال، هنوز هم تصویر روشنی از این گفتمان ارائه نشده است.
سینمای ملی ایران از رؤیا تا واقعیت
علیرضا داودنژاد، کارگردان
سینمای ملی برای ایران ما، یعنی سینمایی که سرمایه و سفارش خود را در سراسر کشور از ملت بگیرد. سینمای ملی یعنی منظومه‌ای از جریان سرمایه‌گذاری و تهیه و تولید و توزیع و نمایش فیلم هاى سینمایی که در آن انواعی از فیلم برای انواعی از مخاطبان تولید می‌شود و در سالن‌های سینما، شبکه‌های تلویزیونی، ویدئو خانگی، ماهواره‌ها، سایت‌ها، اتوبوس‌های بین شهری، قطارها، بیمارستان‌ها، هتلها و هواپیماها به نمایش در می‌آید و درآمد آن به صاحبان فیلم‌ها باز می‌گردد.
سینمای ملی یعنی سینمایی که با سفارش گرفتن از همه ایرانیان و بلکه همه آنها که متعلق به حوزه زبان و فرهنگ ایرانی هستند به حسرت‌ها و آرزوها و رنج‌ها و شادی‌ها و دغدغه‌ها و آرمان‌های آنها می‌پردازد و با راه دادن به آدم‌ها و برخوردها و رابطه‌ها و ماجراها و داستان‌های این جهان پهناور به فیلمهای خود، انعکاس دهنده گرمای انسانی و حالات و رفتار و گفتار و لحن و نحوه حضور این مردمان در متن زندگی مبتلا به و جاری می‌شود تا به این ترتیب راه ورود فیلمهای ایرانی را نیز به زندگی ایرانیان بلکه جهانیان باز کند.
سینمای ملی سینمایی است که با پاسخگویی به تمنیات و علایق و درخواست‌های ملت ابتکار عمل را در بازار کالاهای فرهنگی به دست می‌گیرد و با پیروزی در بازارهای داخل راه خود را به بازارهای منطقه و جهان باز می‌کند و با ورود به تولیدات مشترک زمینه‌های وفاق و همکاری و نزدیکی و تفاهم و صلح را بین همسایگان و سایر ملل تقویت می‌کند. شرط مقدماتی پاگرفتن، شکل‌گیری، موفقیت، رونق و اعتلای سینمای ملی و در واقع شرط حیات و ممات سینمای ملی در امنیت بازار سرمایه‌گذاری و تهیه و تولید و معرفی و تبلیغ و توزیع و نمایش فیلم در سرتاسر کشور است. فقط در شرایط بازار امن و امان است که امکان برقراری رابطه متقابل و سازنده بین تولیدکنندگان و مخاطبان فراهم می‌شود و انواع مخاطبان با استقبال یا عدم استقبال از انواع محصولات، بر سفارشات خود تأکید کرده و بر جریان گردش مالی و هدایت آن به سمت تهیه آثار مورد علاقه خود تأثیر می‌گذارند.
اما آیا امروز سینمای ایران در چنین شرایطی به سر می‌برد؟ آیا ناتوانی تولیدکنندگان در نظارت برگیشه هاى فروش بلیت و کنترل سالن‌ها، توسعه روزافزون بازار سیاه، سرقت و قاچاق آثار سینمایی، بی‌اعتنایی تلویزیون به معرفی و تبلیغ و خرید فیلمهای ایرانی، تاراج اموال و مخاطبان سینمای ایران توسط ماهواره‌ها، حراج فیلمهای ایرانی توسط سایت‌های داخل و خارج به قصد فروش پهنای باند، نمایش غیرقانونی فیلمهای ایرانی در اتوبوس‌ها و قطارها و کشتی‌ها وهتل‌هاو بیمارستان‌ها و…آیا امکانی برای حفظ و رونق و اعتلای سینمای ایران و دستیابی ما به سینمایی فراگیر و اثر گذار و ملی فراهم می‌کند؟ آیا قاچاق و سرقت و نمایش غیرقانونی فیلمهای ایرانی امکانى براى تماس و رابطه متقابل بین سینمای ایران و ملت ایران باقى می‌گذارد؟
آیا با ویرانی بازار سینما و اساساً بازار کالاهای فرهنگی امکان به جا آوردن سفارش واقعی مردمان و دریافت سرمایه از آنان مهیا می‌شود؟ آیا در شرایط نا امنی و فقر و محرومیت سینما که هر ساله اکثریتی از تولیدات آن با ورشکستگی روبه‌رو می‌شوند، فیلمسازان ایرانی چاره‌ای جز توسل به بازتولید کلیشه‌های مستعمل سیاسی و تجاری پیدا می‌کنند؟ چرا گیشه‌های فروش بلیت و سالن‌های نمایش تحت کنترل و نظارت اصناف سینمایی قرار نمی‌گیرد؟ چرا شبکه‌های تلویزیونی کشور تمایلی به معرفی و تبلیغ و خرید و پخش فیلمهای داخلی ندارند؟
چرا بازار سیاه ویدئوی خانگی با دست باز به سرقت و تکثیر غیرقانونی و فروش و قاچاق فیلمهای ایرانی مشغول است؟ چرا ماهواره‌ها به آسانى دست به تاراج فیلمهای ایرانی می‌زنند و با خیال آسوده آنها را نمایش می‌دهند و همزمان کالاهای قاچاق خود را تبلیغ می‌کنند و می‌توانند در سراسر کشور این کالاها را با فراغ خاطر به در منازل مشتریان برسانند؟ چرا سایت‌های اینترنتی داخلی فیلمهای ایرانی را برای دانلود به حراج می‌گذارند تا از طریق فروش پهنای باند به درآمدهای غیرقانونی دست پیدا کنند؟چرا وزارتخانه‌های راه و بهداشت و سازمان جهانگردی به سازمان حمل و نقل جاده اى و بیمارستان‌ها و هتلها اعلام نمی‌کنند که از نمایش غیرقانونی فیلمهای ایرانی دست بردارند و پیش از آن اقدام به خرید رایت و حق نمایش کنند؟
چرا دولت و اصناف و آنچه ما تحت عنوان بخش خصوصی می‌شناسیم به ویرانی بازار سینما و اساساً بازار کالاى فرهنگی رضایت داده‌اند و برای مقابله با این تعرضات آشکار به حوزه فرهنگ و هنر و سینما متحد و دست به کار نمی‌شوند؟ آیا شکست منظومه هنری و رسانه‌ای کشور در مقابل منظومه‌های منطقه‌ای و جهانی عاملى مؤثر برای بیداری و دلیلى کافى براى عزم و تصمیم وانگیزه اى مؤثر براى اقدامى کارساز نیست؟!
انفعال وتسلیمِ پذیرى فضای دیداری شنیداری کشور در مواجهه با امواج واردات رسمی و غیررسمی و بروزخواه ناخواه انواع تنگنا و مضیقه برای تولیدکننده داخلی و کشانده شدن ناگزیر نیروهای خوش قریحه و متخصص و خلاق به بیکاری و انزوا و افسردگی و خاموشى، آیا روش برخوردى است که عامدانه در پیش گرفته شده تا بار دیگر مجموعه سالن‌ها و سرمایه‌ها و نهادهای خدماتی سینمای ایران مستعد فاصله گرفتن از جریان تولید فیلم و مشتاق پیوستن به منظومه واردات آن شوند؟
چرا وقتی با استفاده از فناوری‌های نوین دیجیتالی می‌توان گیشه‌ها و سالن‌های نمایش را تحت نظارت و کنترل درآورد و به آمار دقیق فروش دست پیدا کرد و درآمدها را نیز از همان مبدأ بین صاحبان سالن و صاحبان فیلم تقسیم کرد ،این اتفاق نمی‌افتد؟
آیا با برقراری و ترویج VOD یا همان ویدیو درخواستی در سراسر مملکت نمی‌توان بازار سرقت و قاچاق را محدود کرد و علاوه بر آن بازاری ده‌ها میلیونی برای تولیدکنندگان داخلی ایجاد کرد و با شناسایى و ترویج آموزش‌های کارگاهى نسل جوان را به بازار کار و اشتغال فراخواند و به سراغ بازپس‌گیری بازارهای از دست رفته فرستاد؟
راه توسعه VOD چرا بسته شد؟ آیا قرار است با توسعه اینترنت ارزان و پر سرعت بازار VOD را نیز علاوه بر بازارهای ویدیویی و تلویزیونی و ماهواره‌ای به جریان غالب محصولات وارداتى بسپاریم؟
آیا این همه نیروهای خوش قریحه و متخصص و جوان وخلاق که در سرتاسر کشور آماده‌اند تا با اندکى توجه و ساماندهى به بازار تولید و عرضه محصولات دیداری شنیداری داخلی بپیوندند باید حتماً به مصرف‌کنندگان این بازار بدل شوند؟
آیا…تا اطلاع ثانوی؛ سینمای ملی ایران فقط یک روٌیاست.
قطاری به نام سینمای ایران
سید محمد بهشتی، رئیس پژوهشگاه میراث فرهنگی
بیش از یکصد سال پیش، وقتی برادران لومیر دستگیرۀ فانوس خیال را به حرکت درآوردند، تماشاچیان سینماتوگراف شگفت‌زده تصویر قطاری را روی پرده دیدند که به سویشان حرکت می‌کرد. آنان که گویی داستان خروج شیر از پرده‌های نقاشی را به یاد آورده بودند، یکه خورده و پا به فرار گذاشتند. البته قطار سینما از تعقیب آنان دست برنداشت؛ هرجا که رفتند دنبالشان رفت، خواب‌هایشان را آشفت و کابوس‌هایشان را ثبت کرد، برایشان رؤیاهای تازه آفرید، چشمانشان را گریاند و لب‌هایشان را خنداند، به دل‌هایشان سر کشید و از آرزوهایشان عبور کرد.
شاید آن تماشاگران انگشت‌شماری که نخستین شاهدان شعبدۀ برادران لومیر بودند، تنها نمونه‌های گریختن از قطار پرهیاهوی سینما باشند. بقیه، یعنی چند میلیارد تماشاگر دیگری که در طول این سال‌ها با این قطار مواجه شده‌اند، همچون خوابگردان خود را به زیر چرخ‌های پرشتابش انداخته و جالب آنکه از این موضوع لذت برده‌اند. در راهروهای این قطار ولوله‌ای است؛ ازدحام نفسگیر کسانی که به قصد سردرآوردن از ماهیت سینما به هر گوشه سرمی‌کشند. آنجا هر دهانی گوشی را به دندان گرفته است.
به‌راستی در این یکصد سال، کدام گوشه از سرگذشت ما از دستبرد سینما مصون مانده است، یا کدام نقطه از جغرافیای آدمی هست که سینما از آن خبر نداده باشد. عجیب‌تر و شگفت‌انگیزتر اینکه هنوز پس از یک سده، سینما مخاطبان خود را حیرت‌زده می‌کند. این کار ساده‌ای نیست. گویی تردستی‌های این شعبده‌باز تمامی ندارد. قطار سینما خیلی زود به ایران رسید و سال‌ها این قطار جادویی، شاه، شاهزادگان، خواتین حرم، خواجگان، تالارها، ایوان‌ها و حیاط‌های کاخ گلستان را از سر بازیگوشی درمی‌نوردید.
حتی زمانی که حوصله‌اش از دولتخانه همایونی سر رفت و دیوارهای کاخ را شکست تا پا به عرصۀ شهر و مردمانش بگذارد، این عادت از سرش نیفتاد. سالهای سال این قطار بازیگوش بی‌اجازه از دریچه چشمان ما وارد شد و همچون تیرهای یادگاری بر قلب ما نشست.
ما به اختیار خود دچار این قطار شعبده‌باز نشدیم. حیرت‌زده بودیم. چرا که شاید عجیب‌ترین عجایب تمدن جدید سینما باشد. کدامیک از محصولات همه تمدن‌ها را می‌شناسید که این گونه همگان را دچار خود کرده باشد. یا این‌گونه بی‌اجازه جای پایش را بر همه جغرافیای عاطفه، علم، خیال، خاطره باقی گذاشته باشد. یا بدین سان پیش از وقوع، گزارش شده یا اینکه به محض وقوع تاریخش نگاشته شده باشد. اینکه در ایران این قطار از کجا به کجا رسید، خود حکایتی جالب و شنیدنی است. در سالهای بعد از جنگ دوم جهانی که جشنواره کن درصدد برآمد کارش را از سر بگیرد، طی نامه‌هایی از کشورهای مختلف تقاضای ارسال فیلم به دفتر جشنواره را کرد؛ یکی از این نامه‌ها به سفارت ایران در پاریس فرستاده شد. این نامه اکنون همچون یکی از اسناد تاریخ سینمای ایران در موزۀ سینما نگهداری می‌شود. به گواهی حواشی نامه، سفارت ایران در پاریس، نامه را به وزارت خارجه ارسال کرد. وزارت خارجه به وزارت کشور فرستاد و پس از چندی دست به دست شدن در بخش‌های مختلف وزارت کشور، روی آن اعلام شد که سینما به حیطۀ کاری وزارت کشور مربوط نیست و آن را به وزارت خارجه ارجاع داد.
این بار وزارت خارجه نامه را برای وزارت دربار فرستاد و وزارت دربار پس از مطالعه روی نامه، خطاب به سفارت ایران در پاریس، چیزی قریب به این مضمون قید کرد که «به نحو آبرومندانه‌ای به جشنواره اطلاع دهید ایران امسال بنا به عللی قصد شرکت در جشنواره را ندارد.» جالب است که درست ۵۱ سال بعد از این تاریخ، کیارستمی با فیلم «طعم گیلاس» برندۀ جایزۀ نخل طلای این جشنواره شد؛ جشنواره‌ای که می‌توان آن را مهمترین رویداد فیلم جهان دانست. این نشان می‌دهد که ما در این چند دهه دیگر نه فقط مصرف‌کنندۀ تولیدات خارجی بودیم و نه تولیدکنندۀ محصولات نامرغوب، بلکه توانسته بودیم جایگاهی اختصاصی برای خود در سینمای جهان احراز کنیم؛ جایگاهی که به علت ابتنایش بر ویژگیهای فرهنگی خودمان، ممتاز و بی‌رقیب بود. سینمای ایران در این مدت واجد کیفیتی فرهنگی شد؛ کیفیتی که می‌توانیم آن را شاعرانگی بنامیم. شاعرانگی سینمای ایران، چه در محتوا و چه در شیوۀ بیان، تبدیل به مشخصه و امضای آن شده است.
چیزی که می‌تواند ورای زمان و مکان جغرافیایی، دل‌ها را مخاطب قرار دهد. اتکای سینما بر این ظرفیت فرهنگی آن را روزبه روز در عرصۀ بین‌المللی عزیزتر کرده است. اگر کیارستمی با فیلم «طعم گیلاس»، نخستین بار در جشنوارۀ کن «شرکت کرد»، درست ۲۰ سال بعد، اصغر فرهادی و در واقع سینمای ایران با فیلم «فروشنده»، جشنوارۀ اسکار را «کارگردانی کرد.» بدین سان سینما در ایران، آنچنان استحاله‌ای یافت که بیراه نیست اگر بگوییم از نو سرشته شد. لذا هرچند بسیاری مناسبت‌ها آنقدر با زندگی ما عجین شده که از حبس روزهای تقویمی گریزان است، ولیکن نامیدن روزی از تقویم به نامِ «روز ملی سینمای ایران»، حقیقتاً برازندۀ سینمای ما است و از این جهت تصنعی در کار نیست.
یک بار برای همیشه
سیروس الوند، کارگردان
دوباره به روز ملی سینما رسیده‌ایم. همه آنچنان ذوق‌زده و جوگیر شده‌ایم که گویی تمام سال، تمام آن ۳۶۵ روز، روزهای دولتی سینما بوده و فقط همین یک روز سهم ملت از سینماست. سینمای محبوس در قوانین نانوشته، سینمای اسیر در چنبره سلیقه‌های شخصی، سینمایی درگیر میان درگیری‌های جناحی، سینمایی که بعد از گذشت نزدیک به ۴۰سال هر گوشه‌اش را که نگاه کنی دست گشاده‌ای از آستین‌های پرنفوذ درآمده و به کمک چهار چشم نگران مصلحت‌ها و آسیب‌های اجتماعی و آسیب دیدن فرهنگ عمومی است و در این میان اساساً چیزی که اهمیت ندارد خود سینماست.
خود سینماگرانند. سینماگر متعهد، متفکر و حتی مذهبی‌اش فیلم توقیف شده یا از پرده پایین کشیده شده دارد و کارچرخان سینمای مبتذل و توهین‌آمیز در نهایت آزادی دو سه ماهه فیلم می‌سازد؛ بی‌آنکه فریمی از فیلمش دستکاری شود به اکران درمی‌آید و کسی هم البته صدایش در نمی‌آید. با ما شوخی می‌کنید؟ کدام روز؟ کدام ملی؟ کدام سینما؟ جز در دوره‌‌هایی مثلاً نیمه دهه ۶۰، سال‌هایی از دهه هفتاد، همان دوران مسئولیت زنده‌یاد سیف‌الله داد، سینما مسأله اصلی یا یکی از مسائل اصلی هیچ دولتی نبوده است چرا که همواره گفته‌اند سینما که از نان شب واجب‌تر نیست؛ مردم نان می‌خواهند. نان از طریق کار مهیا می‌شود، مردم بهداشت می‌خواهند، جامعه به سلامت روانی و جسمی آحاد مردم نیاز دارد.
سینما کجای اولویت‌هاست؟ الان که الحمدلله به برکت مسئولان و ما مردم فداکار همه سرکارند، همه نان شب دارند، جامعه از سلامت روانی و جسمی بالایی برخوردار است، آمار معتادان، بیکاران، خودفروشان و همه آن چیز که نامش ناهنجاری‌های اجتماعی است بشدت پایین آمده و مطابق آمار دولتی از سالم‌ترین جوامع بشری هستیم و همه به حال ما غبطه می‌خورند؛ حالا چرا کسی به فکر این سینمای مظلوم و مهجور نیست؟
آن هم سینمایی که بیش از هر پدیده دیگری نام ایران و جمهوری اسلامی ایران را در دنیا از طریق حضور افتخارآفرین در جشنواره‌های جهانی طنین‌انداز کرده است. آیا وقت آن نیست که دست همه آنهایی که مسئولیتی در سینما ندارند از سرنوشت فیلم و سینما دور و کوتاه و کار به مسئولان مستقیم سینما و کاربلدهای خود سینما سپرده شود؟ من فقط در یک صورت می‌توانم روز ملی سینما را باور کنم؛ مقامی مسئول و محبوب مثلاً ریاست جمهوری از وزیر محترم ارشاد با صراحت بخواهد که تمامی فیلمهای توقیفی و در محاق مانده به مناسبت روز ملی سینما آزاد شوند. آن روز نه فقط روز ملی سینما که روز سینمای ملی است و جشنی واقعی خواهد بود. تردید نکنید در آن روز حال همه جز نابخردان و نامحرمان حال خوشی است. یک بار امتحان کنید؛ «یک بار برای همیشه».
منبع: برترینها
