بایگانی دسته ی : فرهنگی

این درگیری تا جایی ادامه پیدا می‌کند که یک اسپرم دیگر نیز وارد صحنه می شود. او برای موجودیت و حیات خویش برنامه‌ای ندارد و تنها می‌خواهد از دروازه رد شود؛ درحالی که قهرمان‌های اصلی هرکدام برای زندگی در دنیای تازه، دلایل و هدف های مختلف دارند.

نمایش «ماراتن» اثری است سورئال با رگه هایی از پست مدرن و درگیری انسان با موجودیت خود به نویسندگی و کارگردانی آرش عسکری و تهیه کنندگی مجید دری که تا پنج‌شنبه ۱۸ آبان، ساعت ۱۹:۱۵ هر شب در تماشاخانه دا، روی صحنه می‌رود.

با آرش عسکری، کارگردان نمایش ماراتن درباره این اثر به گفت‌وگو نشستیم که در ادامه می‌خوانید:

نمایش «ماراتن» دارای ایده جالب و تازه‌ای است و به نظر می رسد ایده هنگام نگارش متن، به پختگی رسیده است. آیا شما پیش از نگارش این نمایشنامه، به موضوع حیاتِ پیش از تولد فکر کرده بودید؟

ایده یک خطی داستان به ۱۰ سال پیش برمی‌گردد. همیشه به این فکر می‌کردم که ما یک حافظه عینی و یک حافظه غیر عینی داریم و در واقع از وقتی به شکل فیزیولوژیکی کامل شدیم، تنها یک بخش از حافظه ما ثبت شده است؛ این حافظه بخشی از موجود بودنِ ماست و قبل از این شکل گیری، ما یک پروسه موجود بودن داشتیم که آن بخش دیگر در ذهن ما نیست و هیچ قطعیتی نیز در موردش وجود ندارد که در آن دوره چه اتفاقی افتاده است.

وقتی می توانیم برای یک رباط هوش مصنوعی ایجاد کنیم، ممکن است وقتی خودِ ما یک توده سلولی بودیم، بخشی از هوش مصنوعی برای ما شکل گرفته باشد.

فکر می‌کنم اگر عقب‌تر برویم چطور؟ وقتی که ما یک میکرواندام بودیم، اوضاع به چه شکلی بوده است؟ همیشه یک بحث خیلی جدی در می‌گیرد که اتوپیای انسانی چیست؟ هر محیطی و هر شرایطی چه نمونه انسانی را برمی‌تابد؟ اینکه یک الگوی انسانی، که متعلق به سه قرن پیش است، آیا می‌تواند برای امروز نیز یک الگوی مناسب باشد؟ آیا اتوپیای واحدی برای انسان وجود دارد؟ دسته ای از این سوالات با یکدیگر تلفیق شد و ایده ای یک خطی شکل گرفت که اگر یک اسپرم با کرومزوم ایکس و اسپرم دیگری با کرومزوم وای وجود داشته باشد و در آستانه ورود به تخمک قرار گرفته باشند و فرصت انتخاب داشته باشند، چه می کنند؟

اگر قرار باشد به هر شکلی با یکدیگر درگیر شوند، آن درگیری چیست؟! گاهی درگیری بر سر فنا رفتن است اما این درگیری بر سر موجود بودن است.

این ایده چه زمانی شکل اجرایی به خود گرفت؟

بعد از حدود ۹ سال، شهریور سال گذشته تصمیم گرفتم این ایده را مکتوب کنم و یک طرح اولیه ۱۰صفحه ای نوشته شد.

کارهای قبلی من و کارهایی که این روزها در حال نگارش آن‌ها هستم، همه سورئال است. با تهیه‌کننده کار صحبت کردیم و به این نتیجه رسیدیم که ایده را وارد کارگاه نمایش کنیم چون این کار اشتراکی است و از یک ذهن برنمی آید. با آدم‌هایی که به نظرم می رسید به شخصیت‌ها نزدیک هستند، صحبت کردم و بازیگران انتخاب شدند.

چطور شد که تصمیم گرفتید با نابازیگر کار کنید؟

وقتی شما برای کاری با یک بازیگر حرفه‌ای صحبت می کنید، نقش را می‌گیرد و خودش را به شخصیت نزدیک می‌کند اما من می‌خواستم ذهن‌های خالی‌تری را انتخاب کنم تا بتوانم شخصیت‌ها را با بازیگر تطبیق دهم نه آن بازیگر را با شخصیت. از کسانی که توانایی و استعداد داشتند و به شخصیت ها نزدیک بودند، دعوت کردم و متن نیز در کارگاه رفته رفته پیش رفت و نوشته شد.

اگر در این نمایش با بازیگران حرفه‌ای کار می کردید، تفاوتش چه بود؟

من بخشی از هر کاراکتر را در بازیگر آن کاراکتر می‌بینیم؛ این موضوع یک سری معایب و ایرادات دارد؛ من و آقای دری تصمیم گرفتیم گروهی داشته باشیم که از این پس با هم کار کنیم و به همین جهت این ریسک را کردیم که بخشی از آن کاراکتر را در اختیار خودِ بازیگر قرار دهیم؛ حتی نوع عادات میمیک یا تیک‌هایی که بازیگران دارند، متعلق به خودشان است اما این‌گونه نیست که گفته باشم شما آزادید که از میمیک خودتان به هر شکلی که می خواهید، استفاده کنیدبلکه من آن‌ها را متعلق به نقش کردم.

کاری که بازیگر به صورت طبیعی انجام می‌دهد، آن چیزی است که من برای کاراکتر نوشته بودم. بازیگر حرفه ای به‌طورمعمول این کار را نمی کند. در ضمن برای یک بازیگر حرفه ای این امکان فراهم نیست که ۹ ماه تمرین کند. بازیگرانِ کار من با کاراکترها زندگی کردند و پیش از آن ۳۰ سال نیز با خودی که داشتند، زندگی کرده اند. در واقع این «من» را روی «خود»ی که داشتند، سوار کردم.

این کار سورئال است، در حالی که دارای مایه های رئال است و در بخش‌هایی نیز به پست مدرن تنه می‌زند. به‌عنوان مثال در بخشی که یکی از نگهبانان دروازه یک مونولوگ می‌گوید، ما احساس می‌کنیم در جهان امروز هستیم و اهم مشکلات جهان، از زبان او بیان می شود. چگونه یک سوژه سورئال می تواند به این شکل به رئال و حتی پست مدرن نزدیک شده و چنین در یکدیگر تنیده شوند؟

اگر بخواهیم طراحی صحنه پست مدرن را مثال بزنیم، مثل این است که چاپار هخامنشی برای رساندن یک نامه بیاید و نامه را روی تبلت به گیرنده تحویل دهد! در معنا نیز همین اتفاق می افتد؛ یعنی اینکه ما به‌فرض یک اسپرم در فضای سورئال داریم با دغدغه های پست مدرن که با فرمانده اش مغز، درگیر است. به نوعی این کار تلفیقی از مفاهیم سورئال و پست مدرن با یکدیگر است.

این تلفیق، کشش دراماتیک و سرگرم‌کننده کار را تحت تاثیر قرار نداده است و همچنین می توان گفت با اینکه یک مفهوم عمیق را دنبال می کند اما مخاطب با یک اثر خشک و جدی که طاقتش را تنگ می‌کند، مواجه نمی‌شود.

مشکل جدی آثار نمایشی، این است که یا یک کشش دراماتیک سرگرم کننده دارند که مخاطب با آن کشش همراه می شودو رویداد دراماتیک را دنبال می کند اما در نهایت دریافتی از کار ندارد؛ یا اینکه پر هستند از مفاهیم عمیق که درامی ندارند و مخاطب قصه را دنبال نمی کند و با خود فکر می کند کاش این یک مقاله بود که می‌خواندم. این دو قطبی شدن به بسیاری از کارها آسیب زده است.

ما در نمایش «ماراتن» تلاش کردیم این را تغییر دهیم؛ یک درام با کشش‌های داستانی که مخاطب را ترغیب و وی را همراه با لایه های غنی از مفاهیم بنیادین با خود درگیر کرده و مفاهیم معاصری که دارد،مخاطب را با محیط درگیر می‌کند.

اینکه شما می‌بینید ما یک سری دغدغه‌های به‌روز مخاطب را در کار آوردیم، به این دلیل است که بتوانیم هر دست انداز و مانعی را که به کسالت مخاطب منجر می‌شود، کنار بزنیم و همذات‌پنداری‌اش را با قصه بالا ببریم؛ چراکه به هرحال کار سختی است که شما با یک اسپرم همذات‌پنداری کنید! همذات‌پنداری با یک قهرمان دلاور امروزی که سینه اش را در مقابل هر نوع آسیبی سپر می‌کند، کار ساده‌تری است تا همذات‌پنداری با اسپرمی که درگیر موجود‌بودن است! تلاش کردیم لایه‌های مفهومی دوم و سوم کار را برای مخاطب معاصر کنیم که به همذات‌پنداری‌اش با کار کمک کند.

هیچ‌وقت به این فکر نکردید که شاید این ایده بتواند سوژه یک فیلم یا انیمیشن باشد؟ در صحنه تئاتر، دست ما خیلی باز نیست. اجرایی شدن این نمایشنامه تا چه اندازه سخت بود؟

هیچ‌وقت به اینکه فیلمنامه باشد، فکر نکردم. من همیشه عِرق جدی به تئاتر دارم و ایده‌هایی را که دوست دارم ،می‌خواهم روی صحنه ببینم. باورپذیری این اثر در سینما سخت است؛ چراکه مخاطب تئاتر به قرارداد گذاشتن عادت کرده است. مخاطب تئاتر این را پذیرفته که یک پارچه ببیند و بگوید خون است، یک در ببیند و بگوید این دروازه یک قلعه است.

همان‌گونه که اشاره کردید، کار را به شکل کارگاهی پیش بردید. می‌خواهم بپرسم حضور ذهن‌ها و ذهنیت‌های مختلف تا چه اندازه شما را در مسیر نوشتن و کارگردانی یاری کرد؟ به‌طورمعمول نابازیگران توقع خاصی از مجموعه ندارند. شما اگر با بازیگر حرفه ای کار کرده بودید، دوباره می‌توانستید چنین تاثیری بگیرید؟

سوال خوبی است و دوست دارم در این مورد توضیح دهم. در دوره نوجوانی که با استادان تئاتر کار می‌کردم، همیشه می گفتند بازیگری تئاتر، اتفاق سختی است و به راحتی به دست نمی‌آید؛ منظور این نبود که بیان و بدن آماده داشته باشید.

بهترین راهکار را این دیدیم که سراغ دوستان رسانه ای خودمان برویم. بازیگران این کار، بچه‌های سرویس اجتماعی و سیاسی رسانه‌های مختلفند که نسبت به دغدغه‌های انسان معاصر و مفاهیم معاصری که می‌خواهیم در این کار منتقل شود، آگاه هستند. مهارت های بازیگری در آن‌ها شکل نگرفته بود اما گاهی، تجربه داشته و حداقل مخاطبان حرفه‌ای تئاتر بودند و درباره این فضا شناخت داشتند. با سعه صدری که تهیه کننده کار داشت، ۶ماه فرصت در اختیار ما قرار گرفت تا با بچه ها تمرین کنیم آن نیز بدون اینکه بگوییم ایده اجرایی کار چیست. ما در تمام این مدت فقط بچه‌ها را برای بازیگری آماده کردیم.

۶ماه هفته‌ای پنج جلسه و هر جلسه، سه ساعت کارگاه داشتیم و از آدم‌هایی دعوت می کردیم که در بیان و بدن متخصص بودند و کارگاه فشرده برگزار کردیم و بچه‌ها را به یک سطح مقبول رسانده و بعد از ۶ ماه، متن را در اختیار آنان قرار دادیم و در نهایت نیز برای حفظ توازن، دو بازیگر حرفه ای به کار اضافه کردیم اما شاکله و استخوان‌بندی کار به این شکل است.

بازیگران سینما به تئاتر راه پیدا کردند. به‌طورمعمول کارها ضعیف هستند اما به واسطه اسم کار، فروش می رود. به نظر شما آیا می‌توان مرزی برای بازیگری تئاتر و سینما قائل شد؟ برای اینکه کار فروش رود، بازیگر سینما را وارد تئاتر کنیم و یک کار ضعیف به مخاطب تحویل دهیم، در حالی که گاهی می‌بینیم آثاری با استفاده از نابازیگر روی صحنه می‌روند که شاهکار هستند. به نظر می‌رسد گاهی به دلیل اقتصاد، فرصت‌ها را از جوان‌ترها می‌گیریم و در اختیار بازیگران سینمایی می گذاریم که برخی از آنان در صحنه تئاتر ضعیف عمل می‌کنند.

درهای تئاتر همیشه باز است اما بیشتر بازیگران سینما در ابتدا بازیگر تئاتر بوده‌اند و امروز به عنوان بازیگر سینما شناخته می‌شوند. این دغدغه‌ای که شما می‌گویید درست است ویک دلیلش، لجام‌گسیختگی در تئاتر خصوصی است.

وقتی شما در یک سالنی می‌خواهید اجرا بروید که شبی پنج میلیون تومان باید پول پرداخت کنید، مجبورید از راه‌های مختلف، مخاطب را به سالن بکشانید. برای یک اجرای ۳۰‌شبه، باید ۱۵۰میلیون پول به سالن بدهید و این سالن ۳۰۰ نفره را پر کنید. راحت ترین چیزی که به ذهن بخش اقتصادی پشت صحنه می‌رسد، این است که از دو چهره برای کار استفاده کنند.

حتی امروز فوتبالیست‌ها نیز به تئاتر می آیند! تئاتر یک هنر فاخر است که همه جای دنیا به‌دلیل رشد و توسعه اجتماعی جامعه، مورد حمایت قرار می گیرد؛ اگر این حمایت نه در حد اینکه به گروه‌ها بودجه داده شود بلکه در این حد که حداقل مکان‌های دولتی برای اجرا با شکل مناسب ساخته شود تا گروه های بیشتری بتوانند کار کنند، این مساله کاهش پیدا می کند. در نهایت مخاطب باید انتخاب کند که می‌خواهد یک چهره را از نزدیک ببیند یا اینکه بخواهد به داشته‌های خودش چیزی اضافه کند و از یک کار هنری حرفه ای لذت ببرد اما انگار مخاطب، انتخابش نوع اول است.

در واقع می‌توان گفت رشد و بالا بردن سطح سلیقه مخاطب نیز نیاز به حمایت دارد.

ما باید مخاطب را نیز رشد دهیم. این، یکی از همان حمایت‌هایی است که لازم است صورت گیرد. دستگاه‌های فرهنگی که متولی تئاتر هستند، باید مخاطب حرفه ای تئاتر را نیز پرورش دهند. تئاترهای سفارشی ما بی‌کیفیت‌ترین تئاترهاهستند که در باکیفیت‌ترین سالن‌ها اجرا می‌روند و سلیقه مخاطب را کور می‌کنند. حمایت از تئاترهای قوی و حرفه ای که مخاطب را پرورش می‌دهند، بخشی از وظایف متولیان تئاتر است.

در حال حاضر بخش خصوصی نیز وارد شده است. فکر می کنید با رشد بخش‌خصوصی در زوایای مختلف تئاتر، چقدر می توانیم شاهد رشد تئاتر مستقل باشیم؟

من منکر نقش بخش خصوصی نیستم. اگر تئاتر خصوصی نبود، به‌طورحتم «ماراتن» اجرا نمی‌رفت و این یک چیز طبیعی است. ما در یک سالن خصوصی اجرا می رویم و این درخواست رااز تئاتر شهر داشتیم که گفتند از سال ۹۹ به بعد بیایید! البته که این مجموعه وقت‌های خالی نیز دارد اما متعلق به کسانی است که در تئاتر شهر، حق و آب و گل دارند.

بخش خصوصی باید باشد اما نه به این شکلی که نظارت روی آن کم است. خوشبختانه ما توانستیم با تماشاخانه دا، تعامل خوبی داشته باشیم و این مجموعه درک هنری بالایی داشتند و با ما تعامل خوبی کردند اما بخش خصوصی، آسیب جدی به تئاتر مستقل می زند.

جوانان خوش ذوق و با استعداد در یک منگنه، له می شوند؛ کسانی که می دانم رزومه خوب و توانایی‌های بالا دارنداما توفیق نداشتند که یک سرمایه گذار جدی داشته باشند و سرمایه‌گذاران روی کسی که آنچنان نام و نشانی ندارد سرمایه‌گذاری نمی‌کنند و به این‌دلیل گروه‌های تئاتری به هیچ وجه از پس هزینه‌های سرسام‌آور تئاتر خصوصی برنمی آیند و در مواجه با تئاتر دولتی نیز همیشه پشت درهای بسته می‌مانند.

خیلی خوب است که ما یک تئاتر حمایت شده دولتی قوی داشته باشیم به این معنا که خودِ جامعه، بخشی از سهمش را به فرهنگ خودش اختصاص دهد. اما تئاتر دولتی ما تئاتر رانتی است و افراد در این چرخ دنده‌ها له می‌شوند و کسانی که بر توانایی‌های خود اتکا می‌کنند، در این حیطه توفیقی ندارند.

در بخش خصوصی نیز نگاه بازاری است، نه هنری. به اعتقاد شما به چه شکل می توان این نگاه را تغییر داد و سطح سلیقه مخاطب را با تغییر این نگاه، بالا برد؟

خیلی کارها می‌شود کرد؛ یکی از کارها این است که بخش خصوصی وقتی وارد می شود، کسی که سرمایه می‌گذارد و سالن نمایشی آماده می‌کند، فکر نکند این چاه نفت است که پس از استخراج می تواند بسته شود بلکه باید با مخاطب سازی آن را برای خودش دایمی کند؛ از کارهای خوب حمایت کرده و تماشاگر را به سالن بکشد و شرایطی را فراهم کند و تنها روی سخت افزار کار نکند بلکه نرم افزار را نیز رشد دهد. اگر کار مناسبی وجود دارد، روی گروه سرمایه‌گذاری کند.

به جای اینکه خیلی خشک بگوید باید شبی پنج میلیون تومان پول سالن بدهید، می تواند ۵۰ درصد از فروش را با گروه شریک شود و گروه‌ها به‌طورحتم این مساله را قبول می‌کنند. دوستان در تماشاخانه دا، کار خوبی می‌کنند؛ آن‌ها به بعد کیفی کار توجه می‌کنند، به ما گفتند اگر طراح صحنه را تغییر دهید تا کار با کیفیت‌تری روی صحنه برود، ما نیز به شما تخفیف می دهیم. هرچه این نگاه بیشتر شود، تئاتر جانِ بیشتری می گیرد.

بازبینیِ کار به چه شکل بود؟ «ماراتن» با توجه به موضوع خاصِ آن، تا چه اندازه سانسور شد؟

بر خلاف باور، «ماراتن» کارِ مودبی است. ما سعی کردیم خیلی از کلیشه‌هایی را که این روزها زیاد شده است،نداشته باشیم. من انتظار نداشتم که به این شکل باشد و فکر می‌کردم سختگیرانه‌تر است اما بازبینی بیشتر کیفی بود.

امروز که کار روی صحنه رفته، نظر خودتان نسبت به آن تا چه اندازه مثبت است؟

کار خوبی است و بین سایر کارهایی که اجرا می‌روند، می دانم که «ماراتن» خوب دیده می‌شود اما متاسفانه به‌دلیل مسائل و چالش‌ها و محدودیت‌ها که ما یک گروه مستقلیم و خودمان کار می کنیم، دست بسته ای برای معرفی کار به مخاطب داریم و این مساله تنها نگرانی من است اما مخاطبی که کار را ببیند، به دیگری پیشنهاد می دهد. اگر ببینیم استقبال خوب است، به‌طورحتم تمدید خواهد شد.

آن جوان خوش اندام و آزاده و مردم دوست از زندگی پریشان خود به عذاب آمده بود و به راستی در اواخر زندگی کوتاهش تحمل فرو ریختن شخصیتش را نداشت و مرگ را استقبال می کرد و دیدیم که چنین شد. به هر حال آن روز به استودیوی «موزیکال کمپانی» رفتیم و پرویز چهار مضرابش را اجرا کرد و چقدر هم خوب خواند.»

اینها را اسماعیل نواب صفا – ترانه سرا – به عنوان یک خاطره از «داریوش رفیعی» تعریف کرده است؛ خواننده ای که روزگاری تمام لاله زار جولانگاه او و ماشین قرمز مدل بالایش بود. او که داستان های عاشقانه اش هنوز که هنوز است؛ پر از افسانه و شور به نظر می آید؛ مرگ غم انگیزی داشت و زندگی پر هیاهو و عجیبی، درست یک قرن پیش (۱۳۰۶) در کرمان به دنیا آمد. فرزند «لطفعلی رفیعی» – نماینده مردم بم در مجلس شورای ملی – برخلاف پدر از همان ابتدا زندگی خود را بر اساس هنر برنامه ریزی کرد. ابتدا با «بدیع زاده» آشنا شد و از طریق او به رادیو راه یافت.

او به خواندن اشعار محلی رغابت زیادی نشان می داد. صدایش گرفتگی و شور و حال مخصوصی داشت و در آوازهایش تحریرهای کمی شنیده می شود. «داریوش رفیعی» خیلی زود به شهرت رسید؛ اسماعیل نواب صفا در کتاب خاطرات هنری خود با نام «قصه شمع» نوشته است: «پر از شور و شوق جوانی بود. قلبی به روشنی آفتاب داشت. وجودش سرشار از احساس بود. قامتی رسا و متناسب داشت، چهره اش مصداق سبزه کشمیر بود که صدها دل را به زنجیر عشق کشیده بود. با لهجه غلیظ و شیرین کرمانی سخن می گفت و صداقت و پاکی در کلامش تبلور داشت. تازگی به تهران آمده بود و کسی او را نمی شناخت.

او در اوج شهرت بر اثر تزریق آمپول آلوده به کزاز مبتلا شد، بیژن ترقی درباره آخرین ساعات حیات رفیعی می گوید: «صبح دوم بهمن بود. برف سنگینی می بارید و با اتومبیل خودمان از جاده قدیم شمیران به سوی شهر می آمدیم. به ابتدای کوچه فردوس محل اقامت داریوش رسیدیم. دیدیم او به همراه مادرش و زنی که دوستش داشت، به انتظار رسیدن اتومبیلی در کنار خیابان ایستاده است.

او را در آرامگاه مرحوم «ظهیرالدوله» به خاک سپردند.

«شب، سکوت، کویر»؛ شاید همین سه کلمه بتواند بهترین تصویر از روز میلاد ستاره ای در آسمان موسیقی ایران را به ما نشان دهد که چونان شهاب سنگی یکباره آسمان شب را روشن کرد؛ اما عمر درازی نداشت و خیلی زود افول کرد. می گویند داریوش رفیعی اسیر مکر و حیله های خوش نقش و نگار پایتخت شد و بهای صداقت کویرگونه اش، سرانجام او را از پای در آورد. از وجود زنان فتنه گر بر سر راهش صحبت ها می کنند و اعتیادی که کم کم چهره، صدا و سر آخر جانش را گرفت.

از سوی دیگر هستند کسانی که معتقدند داریوش رفیعی به سبک و سیاق صادق هدایت، مرگی خودخواسته را رقم زد. هر چه بود تزریق سرنگی آلوده، بیماری کشنده کزاز را برایش به ارمغان آورد و زندگی برایش به پایان رسید.

تاریخ تکرار نمی شود. ستاره ها و نوابغ دیگر مشابهی نخواهند داشت یا دست کم باید سال ها و شاید قرن ها بگذرد تا پدیده ای ظهور کند که بتواند بر جای بزرگان تکیه بزند اما در مورد داریوش رفیعی این چنین نبود. خیلی زود جوانی که حدود ۱۰ سال با خواننده تصنیف ماندگار «شب به گلستان تنها منتظرت بودم» اختلاف سنی داشت، پای به رادیو گذاشت و جسورانه ادعا کرد می خواهد یاد داریوش رفیعی را زنده کند.

بسیاری حرف او را جدی نگرفتند اما صدای جاودانه داریوش رفیعی در تنی دیگر ظهور کرد. کورس سرهنگ زاده که به واسطه دوستی پدرش با داریوش رفیعی، مهری به صدای او داشت، قطعات مشهوری مانند «به سوی تو» و «گلنار» را با تنظیم هایی جدید اجرا کرد که بسیار مورد توجه قرار گرفت. او سال هاست که به دور از هیاهوی بازار موسیقی، در کرج زندگی می کند و تمایل چندانی هم به مصاحبه نشان نمی دهد.

آسان نیست پس سال ها این آوازخوان را که حالا هشتمین دهه زندگی خود را پشت سر گذاشته، به انجام مصاحبه راضی کنیم اما داریوش رفیعی، بهانه ای شد تا کورس سرهنگ زاده برای مان از ستاره سال های دور موسیقی ایران صحبت کند، از خاطراتش با داریوش رفیعی بگوید، نقبی به گذشته بزند و البته در مورد بازخوانی های اخیر توسط خوانندگان جوان نظر بدهد. گفتگوی ما با کورس سرهنگ زاده می تواند تصویری جدید از خواننده ای به ما بدهد که خیلی زود به قله های شهرت و محبوبیت رسید اما دست سرنوشت مهلت چندانی به او نداد.

ورود شما به موسیقی ایران به زعم برخی از اهالی موسیقی همراه با بازخوانی آثاری بوده که قبلا با صدای داریوش رفیعی شنیده شده است.

– بله. من کارم را با بازخوانی آثاری از زنده یاد داریوش رفیعی آغاز کردم.

پس از شما نیز خوانندگان زیادی به سراغ بازخوانی قطعات داریوش رفیعی رفتند.

– در جدیدترین اتفاق شنیده ام که محمد معتمدی هم کارهایی از داریوش رفیعی را بازخوانی کرده است.

علی زند وکیلی هم برخی از این کارها را دوباره خوانده است. کارهای او را هم شنیده اید؟

– بله و به نظر من بد هم نخوانده است. در مجموع زند وکیلی صدای خوبی دارد. جلوی خودم هم خوانده و صدایش را از نزدیک شنیده ام.

در میان خوانندگانی که کارهای شما و داریوش رفیعی را بازخوانی کرده اند، کدام یک بیشتر به دل تان نشسته است؟

– کسانی که کارها را بازخوانی کرده اند، طبیعتا به صدای داریوش رفیعی و من و همچنین ترانه ها علاقه مند بوده اند. این موضوع در مورد خودم هم صادق است. به طور مثال خانمی یک آهنگ خوانده بود که من دوستش داشتم و آن را می خواندم یا خواننده زن دیگری آهنگی با مضمون «حیف حیف که عمرم…» داشت که مورد علاقه من بود. آن زمان خواننده ها کارهای همدیگر را می خواندند ولی اگر بخواهم از خوانندگانی که در مسیر سبک ما قدم بر می داشتند نام ببرم، فقط «بهزاد» را می گویم.

مهدی بهزادپور هم استانی شما هم محسوب می شود. به نظرتان او می توانست بازخوانی های خوبی از کارهای داریوش رفیعی داشته باشد؟

– بله، یک کنسرت هم اخیرا در کرمان برگزار کرده است. او در سبک من می خواند اما گواتر بدخیمی داشت که باعث شد کارش به جراحی بکشد. صدای اول او خیلی قشنگ بود اما الان تحریرها و لرزش های صدای بی دلیلی دارد. جالب است بدانید که چندی پیش قطعه «گلنار» را آقای فضل الله توکل با ارکستر دیگری تنظیم کردند تا من بخوانم اما گفتم کار را به آقای بهزادپور بدهید. در مجموع تاکنون دو، سه کار را به ایشان داده ام تا بخواند.

در مورد خوانندگان جوان تر که به بازخوانی آثار داریوش رفیعی پرداخته اند چه نظری دارید؟

– محمد معتمدی در حال حاضر اولین صدای آواز ایران است و الان هیچ کسی مثل او نمی تواند بخواند. البته سالار عقیلی هم خیلی خوب می خواند اما معتمدی چیز دیگری است. زند وکیلی هم صدای قشنگ و گرمی دارد. این خواننده ها به خانه ام آمده اند و صدای شان را از نزدیک شنیده ام.

«به سوی تو» را می شود فراگیرترین کار داریوش رفیعی دانست که هم توسط شما و هم خوانندگان دیگر بازخوانی شد…

– خوانندگان زیادی از جمله من به بازخوانی این اثر پرداختند. حتی صدای دخترانی را شنیده ام که «به سوی تو» را خوانده اند. این آهنگ از مجید وفادار بود که در زمان خود بسیار مورد اقبال قرار گرفت. چند سال پیش هم این قطعه را روی تیتراژ یک سریال گذاشتند که سبب ساز شهرت دوباره آن شد وگرنه من آهنگ های خیلی بهتری دارم که خواندن شان به مراتب سخت تر است.

به نظرتان چرا «به سوی تو» مورد توجه قرار گرفت؟

– آرانژمان و تنظیمی که توسط مرحوم فریدون ناصری برای ارکستر صورت گرفت، بسیار زیبا بود. فریدون ناصری یکی از بهترین موزیسین های ما بود که همراه با مرتضی حنانه از ایتالیا به ایران آمد. آنها با تنظیم های جدید، موزیک ایرانی را از حالت اونیسون در آوردند. «به سوی تو» هم توسط مرحوم ناصری خیلی زیبا تنظیم شد. ناصری صداهایی را به کار اضافه کرده بود که اصلا در سازهای آن زمان نبود.

برخی از خوانندگان قدیمی معتقدند ضبط با اجرای زنده لطف بیشتری داشت، همان طور که مطلع هستید، اکنون دیگر آسامبل زنده نداریم. می خواهیم بدانیم که آیا داریوش رفیعی هم در اجرای زنده تبحر داشت؟

– بله. او در اجرای زنده هم بسیار خوب و توانا بود اما الان دیگر کسی را نداریم که بتواند زنده بخواند چون کار خیلی سختی است.

میان خوانندگان مرد آن زمان به غیر از خودتان، چه کس دیگری در اجرای زنده موفق بود؟

– مرتضی حنانه خیلی من را قبول داشت. می گفت «کورس، تمرین نمی خواهد. اگر یک بار هم کار را گوش دهد به راحتی می خواند.» من در آن زمان بیشتر همراه با حبیب الله بدیعی و فرهنگ شریف زنده می خواندم و برنامه اجرا می کردم. حتی در مراسم افتتاحیه تالار رودکی با حبیب الله بدیعی و جهانگیر ملک برنامه اجرا کردیم که اجرای زنده ما از ضبط با ارکستر هم بهتر شد.

شما متولد سال ۱۳۱۶ هستید و زمانی که داریوش رفیعی از دنیا رفت، ۲۱ سال داشتید. هنگامی که خوانندگی را آغاز کردید، داریوش رفیعی از دنیا رفته بود؟

– بله. داریوش با پدرم دوست صمیمی بود و البته باید بگویم که من با رفیعی، نسبت سببی هم داشتم. او به خانه ما رفت و آمد زیادی داشت. پس از جنگ جهانی دوم، پدرم رئیس دارایی کرج شد. من در آن زمان بچه بودم و داریوش زیاد نزد پدرم می آمد. در این رفت و آمدها یک بار داریوش به من گفت «شنیده ام صدای خوبی داری کورس جان، بخوان ببینم.» من هم آوازی خواندم که او گفت «تو باید همین سبک من را بخوانی!» البته صدا خدادادی است و جنس صدا باید خوب باشد، هر چند ما کرمانی ها معمولا جنس صدای مان شبیه هم است.

بسیاری از اهالی فن در موسیقی اعتقاد دارند صدای خوانندگان خطه کرمان، رنگ دلنشینی دارد. فکر می کنید داریوش رفیعی هم در این دسته قرار می گرفت؟

– کرمانی ها صدای نسبتا گرمی دارند. به طور مثال صدای مرحوم ایرج بسطامی، خیلی گرم و زیبا بود. دو سه خواننده دیگر هم در کرمان بودند که معروف نشدند. من آنها را می شناختم و می دانستم صداهای گرم و خوبی دارند. البته من متعلق به منطقه پاریز کرمان هستم. سیرجان یک قصبه به نام پاریز دارد که مرحوم ابراهیم باستانی پاریزی، تاریخدان و شاعر معروف هم آنجا به دنیا آمد. من و باستانی به قول خودش «همدلی» بودیم.

داریوش رفیعی بلد بود به زبان محلی کرمانی بخواند؟

– بله، او بچه کرمان بود و حتی زمانی که حرف می زد، لهجه کرمانی داشت.

موسیقی و آواز داریوش رفیعی چه مقدار از موسیقی کرمان را در خود داشت؟

– ما موسیقی های اصیلی در کرمان داشته ایم که نیازمند بحث مفصلی است. آواز ما به شکل سینه به سینه، تعزیه خوانی بوده است اما در قرن های بعد فرم تعزیه خوانی توسط خوانندگانی مانند غلامحسین بنان، حسین قوامی، عبدالوهاب شهیدی و … عوض شد. در دوره ما هم ادیب خوانساری کم کم یک سبک تازه آورد.

خوانندگانی که نام بردید از چه در موسیقی وام گرفتند و تعزیه خوانی را تغییر دادند؟

– فکر می کنم این تغییرات، ذاتی بوده است. وقتی خوانندگانی چون بنان و قوامی، نت و ردیف را یاد گرفتند، به فکر نوآوری افتادند. در گذشته های دور خوانندگان ردیف بلد نبودند و تعزیه ای را می خواندند که به شکل سینه به سینه فرا گرفته بودند.

در ردیف هم چنین شرایطی وجود دارد. مثلا در شور «جوادخوانی» داریم…

– بله، چون نام طرف جواد بوده و به نحو خاصی می خوانده، از آن پس این سبک جوادخوانی نام گرفته است. البته باید تاکید کنم که من هیچ گاه از آواز خواندن ردیفی خوشم نمی آمد.

این بی علاقگی به آوازخوانی از کجا سرچشمه می گرفت؟ چون داریوش رفیعی هم به تصنیف خوانی گرایش داشت، شما نیز از آواز فاصله گرفتید؟

– معتقد بودم آواز خواندن یعنی این که کسی بتواند مانند سبک ایرج بخواند و صدا و تحریری مثل او داشته باشد چون به نظرم بسیار زیبا و دلچسب است، یا بتواند مثل استاد بنان بخواند. شاید برایتان جالب باشد که لقب «تحریر مخملی» بنان را من به ایشان دادم. در یکی از سالگردهای رادیو، ژاله کاظمی از من پرسید «نسبت به صدای استاد بنان چه احساسی دارید؟» گفتم «وقتی چشمانم را روی هم می گذارم و صدای استاد بنان را گوش می دهم، زمانی که ایشان تحریر می زنند، فکر می کنم روی مخمل دست می کشم.»

با این وجود آثاری دارد که نشان می دهد آوازخوانی را هم تجربه کرده اید…

– من بیشتر ترانه های ضربی می خواندم. البته کارهایی در زمینه آواز دارم ولی علاقه ام به تصنیف و کارهای ضربی بود.

با توجه به خاطره ای که از کودکی خود و توصیه داریوش رفیعی تعریف کردید، به نظر می رسد در شیوه خوانش به همان سمت و سو حرکت کردید، درست است؟

– می توان گفت همین طور بوده است. ببینید ما پیش از انقلاب، برنامه های محفلی داشتیم. افراد مختلف در خانه های خود میهمانی می دادند و حدود بیست، سی نفر را دعوت می کردند. حضرات، شمعی روشن می کردند و ساز و آوازی هم همراه می شد. می خواهم بگویم محفلی خواندن خیلی تفاوت دارد با این که آدم بخواهد در رادیو یا با ارکستر بخواند. البته محفلی خواندن هم کار هر کسی نبود چون مثل این بود که بخواهند روی سن بخوانند.

از اساتید آواز در گذشته های دور نقل می کنند که هر ردیف دانی اجازه خواندن تصنیف نداشته است. ظاهرا اساتید می گفته اند که تصنیف را به خواننده های دیگر بدهید و همچنین خوانندگانی مانند داریوش رفیعی را در سطح آواز خواندن موسیقی ایرانی نمی دانسته اند. چنین نقل قولی صحت دارد؟

– من اصلا چنین تفکری را قبول نداشته ام و ندارم. آیا گردن کلفت تر از تاج اصفهانی در آواز داریم؟ یک روز به خانه آقای کسایی رفته بودم که با او بر سر تاج بحثم شد. به کسایی گفتم «پنجاه سال است گوش من به آواز و موسیقی ایرانی عادت کرده است. نمی گویم خودم خواننده و هنرمند هستم اما گوش من به این نوع از موسیقی عادت دارد. در این پنجاه سال تنها خواننده خوبی که اصفهان تحویل مردم داد و مردم او را قبول کردند، آقای افتخاری بود.»

از نظر شما، داریوش رفیعی چگونه خواننده ای بود؟

– داریوش یک خواننده تک تاز بود اما محفلی.

آن روزها در رادیو این گونه نبود که خواننده ها را تقسیم کنند و بگویند داریوش رفیعی صرفا تصنیف خوان است؟

– اصلا این طور نبود. خودم هر گونه دلم می خواست می خواندم. من با فرهنگ شریف در بزم شاعران آواز هم خوانده ام.

یعنی داریوش رفیعی را خواننده درجه یکی می دانستند؟

– بله، چون صدای ویژه ای داشت. ببینید مقوله طرفدار داشتن هم خیلی مهم است. در تهران و شهرستان ها و به طور کلی ایران، این طرفدارها هستند که یک خواننده را بزرگ و معروف می کنند. داریوش رفعی طرفداران زیادی داشت و سبکش هم سبک محفلی بود. شاید آوازخوانی مثل ایرج، بنان یا فاخته نبود اما صدای او شیرینی و جذابیت داشت. وقتی داریوش رفیعی در یک محفل می خواند، دیگران نمی توانستند مثل او بخوانند. صدای او که در می آمد، همه ناخودآگاه می نشستند و گوش می دادند.

خاطره ویژه ای از داریوش رفیعی دارید؟

– زمانی که هفده هجده سال داشت، شعری می خواند با مضمون «باز تابستون اومد و این دل بریون…» که این شعر پس از گذشت نزدیک به هفتاد سال همچنان در ذهن من مانده است. شاید کمتر کسی بداند که داریوش رفیعی ورزشکار و بوکسور هم بود و بعد به رادیو آمد. جالب این که استاد هر دو ما، بدیع زاده بود. بعد هم که متاسفانه داریوش کزاز گرفت و از دنیا رفت.

همان طور که اشاره کردید آغاز کار شما پس از درگذشت داریوش رفیعی بود. هنگامی که قصد داشتید آثار او را بازخوانی کنید، به سراغ مصنفان اثر رفتید؟

– این کارها متعلق به هیچ کس نیست. مجید وفادار، آهنگساز کارها در آن زمان زنده بود و من از او اجازه گرفته بودم آثار را بازخوانی کنم. البته در آن روزها رادیو آهنگ ها را می خرید و پول شعر، ارکستر و خواننده را هم رادیو می داد.

بازخوانی های بسیاری بوده اند که موفق عمل نکرده اند و حتی خشم دوستداران اثر اول را هم برانگیخته اند. در مورد شما چنین اتفاقی رخ نداد و بازخوانی های تان با استقبال روبرو شد. در مجموع فکر می کنید اجرای شما بهتر بود یا داریوش رفیعی؟

– من دو، سه آهنگ داریوش رفیعی را به شکلی کاملا متفاوت خوانده ام. مثلا یک کار را با ۵، ۶ ساز دیگر خواندم یا در قطعه «گلنار»، من می گویم «گلِ ناز، گلنار» اما داریوش می گفت «گلنار، گلنار» اگر دقت کرده باشید من موسیقی ابتدای اثر را هم تغییر داده ام. باید یادآوری کنم که من و معینی کرمانشاهی خیلی به یکدیگر نزدیک بودیم و در بسیاری از موارد، شعرها را عوض می کردیم. مثلا می گفتیم «اینجا شعرش قشنگ نیست» و در نهایت معینی شعرها را برایم عوض می کرد.

خاطره ای از کارهایی مانند «گلنار» و «به سوی تو» داریوش رفیعی داشتید که میان آثار او، این چند کار را برای بازخوانی انتخاب کردید؟

– نه، فقط آنها را گوش داده بودم. کارهایی که من خواندم تقریبا آهنگ های شاخص او بودند. اتفاقا در برنامه «شما و رادیو» با مرحوم فروزنده ربابی در مورد این موضوع صحبت کردم. به طور کلی فکر می کنم در آن زمان بهترین ها را انتخاب کردم. البته اگر آهنگ های من را با آهنگ های داریوش مقایسه کنید، متوجه می شوید که کمی با هم فرق می کنند.

تفاوت در جزئیات مشهود است اما می خواهیم بدانیم خودتان در دوران جوانی طرفدار داریوش رفیعی بودید؟

– بله، صدای او را خیلی دوست داشتم و زمانی هم که به رادیو رفتم، گفتم «می خواهم داریوش رفیعی را دوباره زنده کنم.» یک روز با سیامک پورزند و عباس پهلوان به رادیو رفتیم. آنها می دانستند که من در محافل خودمانی می خوانم، به همین دلیل گفتند «یک آهنگ بخوان و ضبط کن تا ببینیم صدایت پس از ضبط چگونه است» یک قطعه محلی کرمانی خواندم که در استودیو دو ضبط کردند و آقای معینی هم شنید.

خیلی از کسانی که با داریوش رفیعی خاطره دارند می گویند او مثل یک شهاب سنگ بود که زود آمد و زود هم تمام شد…

– او خیلی زود از دنیا رفت و هنگام مرگ نزدیک به سی سال داشت. پدرم همیشه تعریف می کرد و می گفت که به داریوش می گفتم «داریوش جان! تو جوان هستی، چرا در این کارها افراط می کنی؟» داریوش هم به دست خود تف می کرد و می گفت «آقای سرهنگ زاده، زندگی عرضش مهم است.» داریوش دو وجب با دستش می گرفت و ادامه می داد: «زندگی عرض دارد، طول زندگی را رها کنید.» این حرفی بود که داریوش بارها به همه زده بود.

در آن دوران محبوبیت زیادی داشت؟

– داریوش هواداران بسیار زیادی داشت. علاوه بر این که از صدای بسیار زیبا و دلنشینی بهره داشت، خوش قیافه هم بود.

در عکس هایی که به جا مانده اند جوانی جذاب با چهره ای شرقی را می بینیم…

– من عکس های خیلی خوبی از او دارم. چندی پیش هم آقایی به نام فرزاد فدوی کتابی در مورد او نوشت که خیلی مفصل است. سن او به سن داریوش نمی خورد اما از عشاق او بود.

اگر نکته ای از داریوش رفیعی باقی مانده به ما بگویید…

– فقط یادم هست که به خانه ما رفت و آمد داشت که آن تصاویر هم به صورت مبهم در ذهنم مانده چون کودک بودم. شاید بد نباشد که بدانید پدر داریوش اولین نماینده مجلس از بم بود. آنها فامیل بزرگ و خوبی بودند که همگی وضع خوبی داشتند.

افسوس که زود رفت، هر چند اگر جوانمرگ هم نمی شد، احتمالا الان زنده نبود…

– بله، شاید حالا هم دیگر زنده نبود. او همیشه می گفت عرض زندگی خوب است. البته خوب هم زندگی کرد. بستگانی که با او دمخور بودند، می گفتند یک بار سر پل تجریش، سوئیچ ماشینش را به کسی داد که دوستش داشت. داریوش رفیعی این گونه بذل و بخشش می کرد.

او لوتی بود یا عاشق پیشه؟

– هم عاشق پیشه و هم دست و دلباز بود. پری غفاری یکی از آخرین عشق های او محسوب می شد اما عمر چندانی نداشت که بخواهد لذت بیشتری از دنیا ببرد.

برای شروع می خواهم از جایگاه نویسندگان ژاپنی در ایران بگویید واینکه مهم‌ترین نویسنده ژاپنی که تاکنون در ایران معرفی شده، چه کسی است؟

نمی‌دانم کدام نویسنده ازسایرین تاثیرگذارتر بوده ولی تا آنجا که من خوانده‌ام وبرمبنای قضاوت مبتنی بر آثارشان، به نظرم «کوبوآبه» انگار که از یک سیاره دیگر است.ضمن آنکه من فرصت داشتم ودارم که به‌عنوان ویراستار برای ناشران مختلف کار ‌کنم وبه همین دلیل، گاه کتاب‌هایی از نویسندگان ژاپنی به دستم می‌رسد،ازادبیات ژاپن که مترجمان‌ جوان‌تر، آن‌هاراازمجلات مختلف انتخاب کرده یاترجمه انگلیسی یادوم دیگری از آن داستان‌ها را یافته بوده‌اند.

یعنی اگر ترجمه دیگری از آن کتاب ایشی‌گورو با توجه به جغرافیای ادبیات ایران صورت می‌گرفت، موفق نمی‌شد؟

به نظر من جواب نمی‌داد. اینکه دریابندری در آنجا یک دودوتا،چهارتامی‌کند اکنون از نظر ما خیلی ساده است ولی آن موقع مهم بود که به ذهن او خطور کند؛ اینکه ما بدانیم باتلریک سرپیشخدمت است و وقتی می‌خواهد با اربابش صحبت کند،بگوید: «آقاغذا آماده است،بلندشووبیاغذابخور»،این‌گونه صحبت نمی‌کند؛ در را باز می‌کند ومی‌گوید:«تشریف بیاوریدسرمیزشام». این همان نبوغی است که کار«ایشی‌گورو» را در ایران به حداعلا می‌رساندو به‌نظرمن، دریابندری بسیار به جغرافیای ذهنی ایشی‌گورو، مسلط وپیرامونش مطالعه و ترجمه کرده بود.برای اینکه ایشی‌گورو ،عادت عجیب‌وغریبی داردوبسیار پیچیده فکرمی‌کند.

منظورت ازاین پیچیدگی چیست؟

یعنی درمورد هرموضوع ساده‌ای، بسیارپیچیده فکرمی‌کند.وقتی می‌خواهد به شما بگوید که جلوی روی شما‌ فنجانی و درآن چای است،این را به سادگی به شما نمی‌گویدومی‌آید ازپیشینه‌ای صحبت می‌کند که شما فکرش را نیز نمی‌کنید که موضوع این باشد(من خیلی خام دارم می‌گویم). برای مثال به شما می‌گوید جاهایی هست و درمزارعی یک‌عده آدم خیلی کار می‌کنند ودست‌شان فلان می‌شود و امکان دارد که اینان ساعت‌ها دولا شوند که برگ چای را بکنند، بعد فلان کنند، سپس این برگ خشک شودوبرود در جایی و الی آخر.

هدفش از پیچیده فکرکردن چیست وچه می‌خواهد بگوید؟ چون ما در زمانی قرار داریم که زمان، عنصر مهمی به حساب می‌آید وبسیاری آدم‌ها به‌دنبال کوتاه‌‌کردن زمان ‌رسیدن به مقصود هستند که سریع حرف‌شان را بزنند.حالا باهمان مثال چای که زدید،چه چیزی را می‌خواهد به مخاطبش بگویدو به‌دنبال چیست؟

من گفتم این ایرادی ندارد که شما پیچیده فکر کنید.درنهایت ایشی‌گورو آن چیزی راکه در ذهنش می‌گذرد، به ساده‌ترین و کوتاه‌ترین شکل ممکن به شما می‌گوید؛ یعنی این ایرادی ندارد که شما پیچیده فکر کنید.

هدفش چیست؟ ازمیان این همه خرده‌روایت‌ها که در لابه‌لای گفت‌وگوها یا حرف‌هایش است، چه چیزی را از طریق شخصیت‌های داستانی‌اش یا خودش به‌عنوان راوی،می‌خواهد منتقل کند؟

هرنویسنده‌ای،هرشاعری وهرمولفی،درواقع دنیای ذهنی خودش را دارد. یعنی جهانی را در ذهنش می‌سازد و آن جهان به نظر من و شما گاهی زیباست و گاهی نه. یک شاعر می‌تواند برای ما تمام آن ذهنیت‌مان از شعر باشد و یک شاعر دیگر نه. آنکه غزل امروز ما را زنده نگه داشته، از نظر من حسین منزوی است. اگر حسین منزوی نبود، چیزی به اسم غزل در جامعه امروز ما وجود نداشت و باید درش را گِل می‌گرفتیم و می‌رفتیم.

یعنی ایشی‌گورو این‌ها را دارد؟

به نظر من چنین خصلتی را دارد. «ایشی‌گورو»می‌تواند در داستان‌هایش طنز داشته باشد که دارد و شما را بخنداند اما سخیف نشودو لودگی نکند. ایشی‌گورو می‌تواند جدی با شما صحبت کرده و تاریخ و مقاطع مهم تاریخ را در داستان به شما نشان ‌دهد، بدون اینکه سرگرانی کند، فخر بفروشد و بگوید نگاه کن، این را من دارم می‌گویم، می‌دانستی؟ نمی‌گفتم هم نمی‌دانستی. نه، اینجوری نیست. انگار صدایی که از تو داستان ایشی‌گورو بیرون می‌آید، یک صدای خیلی ملموس و دوست‌داشتنی خودمانی است.

جهان فکری‌اش، به‌غیر از آن خصیصه پیچیدگی، چه چیزی می‌خواهد به مخاطبش بگوید؟ به‌دنبال چیست؟

به‌نظرم ایشی‌گورو به زمانی که در آن زندگی می‌کند، خیلی نزدیک است.پیداکردن مابه‌ازای آدم‌هایی که در داستان‌های ایشی‌گورو هستند، خیلی ساده است؛ به‌همین دلیل، خیلی‌ها با داستان‌هایش ارتباط برقرار می‌کنند. داستان‌های آدم‌هایی مثل ایشی‌گورو، داستان‌های جزیره‌ای نیست.

یعنی مختص به یک جغرافیا یا یک فرهنگ نیست؟

نیست و این همان دلیلی است که خیلی‌ها به آکادمی نوبل خرده می‌گرفتند که شما به داکتروف که فوت کرد نوبل ندادید، فیلیپ راث نیز که گفت من نمی‌نویسم و بازنشسته شد، به آپدایک هم نوبل ندادید؛ یعنی این غول‌های ادبیات آمریکا نوبل نگرفتند، چرا؟ پاسخ‌هایی که بعضی منتقدان به این موضوع می‌دادند، می‌گفتند شاید به این دلیل است که داستان‌‌هایی که آن‌ها می‌نویسند، فقط بر جغرافیای آمریکا منطبق شده، انگار که آن‌ها تنها خودشان را می‌بینند. حالا شاید این حرف درست نباشد ولی داستان‌های ایشی‌گورو و آن جهان‌بینی‌اش و واژه‌هایی که دارد، در اتمسفر ذهنش جابه‌جا می‌شود، خیلی ملموس است و ارتباط نزدیکی با آن اتفاق‌هایی که در خیابان رخ می‌دهد، دارد. او چیزی به من می‌گوید که دیگران نمی‌دانند.

بله.

همان‌گونه که اشاره کردید، ایشی‌گورو در انگلستان بزرگ شده است. مردم ژاپن خیلی روی فرهنگ‌شان حساس هستند. تلاقی این دو فرهنگ، یعنی غرب و فرهنگ شرق (ژاپن)، چقدر در شکل‌گیری شخصیت پیچیده و البته ساده‌نویسی‌اش، تاثیر داشته است؟

من به‌عنوان مترجم یا خواننده آثارش، فقط می‌توانم درباره نوع نوشتن او اظهارنظر کنم و نمی‌دانم شخصیت او چگونه است ولی به‌نظرم این اتفاق در مورد این آدم رخ داده و این‌گونه نبوده که به آن فرهنگ رجوع نکرده، نخوانده و ندیده باشد. سند این ماجرا، کتاب «وقتی یتیم بودیم» با ترجمه بی‌مثال خانم دقیقی است. آنجا به نظرم می‌آید که ایشی‌گورو نشان می‌دهد که چقدر آن فرهنگ را می‌شناسد، باوجود اینکه آن داستان در شانگهای دارد اتفاق می‌افتد، آنجا داستانی می‌گوید که در آن سیطره ژاپن بر چین مشهود است و شما می‌بینید که آن داستان و تاریخ را می‌شناسد و بی‌گدار به آب نمی‌زند.

در واقع آن ساده‌نویسی را زندگی می‌کند.

بله.

اکنون به چه دلیل ایشی‌گورو انتخاب شده و چرا زمانی که کاری مثل «بازمانده روز» که می‌گویند شاهکار است، منتشر شد، نوبل را دریافت نکرد؟

نوبل به‌طورمعمول به دلیل کلیت کارهای یک نویسنده به او تعلق می‌گیرد. آکادمی نوبل، تعدادی مولفه دارد؛ اینکه شما در سالیان دراز به‌عنوان مثال چه تعداد کار دارید، نه اینکه ۱۰۰ تا کتاب دارید، پس شما مستحق دریافت جایزه نوبل هستیدیا اینکه کارهای شما به چند زبان ترجمه شده باشد، چه تاثیری بر ادبیات جهان و ادبیات کشور خودت دارد و غیره. و ما در آن زمان که داشتیم درباره «بازمانده‌روز» صحبت می‌کردیم، هنوز «وقتی یتیم بودیم»، «شبانه‌ها» و بقیه کارهایش مثل «غول مدفون» و… منتشر نشده بودند و آکادمی نوبل شاید آن موقع نیز فهرستی داشته که در آن ایشی‌گورو بوده‌است.

شنیده‌ام درباره بهومیل هرابال می‌گویند تاریخ ادبیات چک را به قبل و بعد از او تقسیم می‌کنند.درخصوص ایشی‌گورویا کوبو آبه، چنین چیزی به نظرتان است؟

به نظرمن این‌گونه نیست؛ یعنی اینکه ما بگوییم قبل و بعد از«ایشی‌گورو». من فکر نمی‌کنم که مردم ژاپن نیز نسبت به او چنین حسی را داشته باشند. مانند شاعری می‌ماند که جلای وطن کرده‌باشد، ۳۰ یا ۴۰سال در یک کشور دیگر زندگی کند و به زبان دیگری شعر گفته باشدولی حالا می‌آید جایزه‌ای را می‌گیرد و می‌گوید من در این کشور نیز بودم.

اما چندان با ادبیات ژاپن ارتباطی ندارد و فقط یک نویسنده با اصلیت ژاپنی است.

بله ولی هیچ وقت کتمان نکرده و همیشه در مورد ژاپن خوب صحبت می‌کند و به آن‌ها احترام می‌گذارد و فکر می‌کنم اینکه الان مردم ژاپن خوشحال هستند،به دلیل همین ارتباط است؛ یعنی چون ایشی‌گورو همیشه از مردم ژاپن و فرهنگ‌شان به نیکی و ادب یاد می‌کند، آن‌ها نیز با او این‌گونه ارتباط برقرار کرده‌اند.

یکی از دلایل جذاب بودن کار ایشی‌گورو، تولید اندیشه و فکر جدیدی است یا فقط به سلیقه خودتان برمی‌گردد؟

من فکر می‌کنم جزو آدم‌هایی است که به شما یاد می‌دهد خواندن هر داستان ، مثل تماشای فیلم است؛ یعنی شما یک فیلم را نگاه نمی‌کنی، تماشا می‌کنی. تماشاکردن، یعنی نگاه‌کردن توام با فکر. وقتی ایشی‌گورو داستانی را پیش روی شما قرارمی‌دهد، به شما تاکید می‌کند که این داستان را آهسته و پیوسته بخوان و در موردش فکر کن و اینکه چه اتفاقی می‌افتد؛ اگر این‌جایی را که من دارم می‌گویم، این‌گونه نبود، اگر این آدم وارد نمی‌شد، اگر این آدم این حرف را نمی‌زد و اگر این اتفاق نمی‌افتاد و همه این‌ها و در ذهن شما یک علامت سوال بزرگ می‌گذارد.

بورخس را آقای داستان کوتاه دانسته، داستایوفسکی را بزرگِ رمان و تولستوی را زعیم رمان و یوسا را آقای رمان می‌دانید. من از یوسا تعدادی داستان کوتاه خواندم و خودم حتی یکی‌ازآن‌ها را ترجمه کردم و به‌نظرم رسید یوسا فقط رمان‌نویس بزرگی است، یوسا فقط «سوربز»،یوسا فقط«گفت‌وگو در کاتدرال». این‌هاست که به شما رمان‌خواندن را یاد می‌دهداما وقتی در مورد فوئنتس صحبت می‌کنید، یعنی شاعرانگی، یعنی دیوانه‌شدن، یعنی مجنون‌شدن، یعنی «آئورا»؛کسی که یک داستان را می‌گذارد درذهنش ۳۰سال خیس بخوردوبعد بیاید بنویسد.

یعنی این ریاضت واین عرق‌ریزان روحی که از آن صحبت می‌کنیم ودست‌کم شفاهی می‌گوییم،همان«آئورا»است ودست آقای کوثری درد نکند که این داستان را ترجمه کرد.برای اینکه به این بحث پایان بدهم که بگویم ذائقه‌مان را چگونه عوض می‌کند، از فیلم «اسکای فال»مثالی می‌زنم.دراسکای فال، وقتی که «باردم»، جیمزباند را گرفته و آورده و نشانده و دست‌هایش را بسته،برایش یک قصه تعریف می‌کند.آن قصه به نظر من در مورد ایشی‌گورو صدق‌می‌کند، اینکه چگونه ذائقه‌مان را عوض می‌کند.می‌گوید که مادربزرگ من یک جزیره داشت ولی نه از آن جزیره‌ها که فکر می‌کنید پر از ویلا و تجملات است.هیچ‌کس در آن زندگی نمی‌کرد و لم‌یزرع بود و ما می‌رفتیم فقط الکی پز می‌دادیم و می‌گفتیم مادربزرگ‌مان جزیره دارد.بعد می‌گفتند داخلش هم می‌روید؟ نه. نمی‌روید آنجا و حال نمی‌کنید؟ چرا؟ چون کسی نبود، چون خانه‌ای نبود، چون هیچ چیز نبود.دلیلش چه بود؟

می‌خواهم بحث را مقداری وطنی‌اش کنم. به‌نظرت در ایران نویسنده‌ای داریم که مثل ایشی‌گورو جهانی باشد؟

به نظرم اگر در این مورد اظهار نظر کنم، فردا صبح دادوبیداد می‌شود که نخست شما کجای پیازید که این حرف‌ها را می‌زنید، دوم اینکه هزاران بورخس و داستایفسکی در این مملکت هستند که من نمی‌شناسم ولی می‌خواهم بگویم با توجه به چیزهایی که من می‌خوانم، با توجه به آن قالب و استانداردی که من از نویسنده‌های دیگر می‌بینم و این‌قدر فکر می‌کنند و این‌قدر خوب می‌نویسند، من بعید می‌دانم تعداد نویسنده‌های ما با استاندارد جهانی زیاد باشد.

چرا نویسنده‌های جهانی نداریم؟ ریشه این نوع نگاه‌ها چقدردرسیاست‌های ایران با سایر کشورها دیده می‌شود؟

ببینید من نمی‌گویم ما نویسنده بزرگی نداریم بلکه منظورم این است که اگر داشته باشیم- به‌طور مثال در حد گلشیری که امروز نداریم- باید ببینیم برای خواننده غیرایرانی نیز آن بزرگی و صلابت اثبات شده است یا نه. تا زمانی که ما خیلی چیزها را به رسمیت نشناسیم، جامعه جهانی هم ما را به رسمیت نمی‌شناسند چه رسد به ادبیات ما. ماهنوز قانون کپی‌رایت را رعایت نمی‌کنیم، بعد چگونه انتظار داریم فلان ناشر روی کتاب نویسنده ما کار کند.

ولی شعر شاعرانی مثل شاملو، فروغ و اخوان به زبان انگلیسی و فرانسوی ترجمه شد و آن‌گونه که باید جهانی نشدند.

بله، دربزرگی این نفراتی که نام بردید شکی نیست ولی باید ببینیم در چه مقیاسی ترجمه شده است. برای مثال داستان‌های ایشی‌گورو به بیش از ۳۰ زبان دنیا ترجمه شده است آن هم درتیراژهای خوب. بعد درهرکشوربه چه تعداد فروخته می‌شود؟ بعد این قصه مداوم بوده، یعنی از ۲۰سال پیش که نگاه می‌کنیم، می‌بینیم که این اتفاق مداوم بوده است.برای پاموک یوسا و مارکز نیز همین اتفاق افتاد.یعنی این‌ها آن‌قدر نوشته‌اند، نوشته‌اند وآن‌قدر کتاب‌ها خوب بوده که جای بحثی باقی نمانده است.

اولویت‌هایی که یک نویسنده را جهانی می‌کندتداوم اندیشه‌‌اش است، این موضوع منوط به داشتن ارتباط است یا تبلیغات و سایر اهرم‌ها؟

ما اینجا فکرمی‌کنیم بیشتر کارهایی که به موفقیت ختم می‌شوند،کارهای یک‌نفره هستند.یعنی فکرمی‌کنیم که فلان ورزشکاری که می‌رودوقهرمان المپیک می‌شود، هنوزمثل استالونه صبح به صبح بلند می‌شود و می‌رود در کوه تمرین می‌کند و کنده می‌گذارد روی دوشش و بعد می‌رود قهرمان می‌شود. ولی این‌طور نیست. یعنی پشت آدمی مثل ایشی‌گورو که می‌آید و جهانی می‌شود، انتشارات قدرتمندی مثل «فِیبراند‌فِیبر» است.

آیا نگاه ناشران به این نویسنده و امثال این‌ها، نگاه اقتصادی است؟

به‌طور حتم نگاه اقتصادی است. وقتی خودم ‌خواستم با«ایشی‌گورو»مصاحبه کنم، به او ایمیل زدم.مدیربرنامه‌اش گفت چندتا سوال می‌خواهید، این‌ها را مشخص کنید وهرسوال چند کلمه است؟من گفتم ۱۰تاسوال می‌خواهم بفرستم چون خیال کردم خیلی راحت است.گفتم ۱۰ تا سوال به شما می‌دهم، هر کدام را بین ۱۰۰ تا ۱۵۰ کلمه پاسخ دهید.

پایین‌بودن سرانه مطالعه، چقدر در نویسنده جهانی‌نشدن‌مان تاثیر دارد؟

خیلی زیاد موثربوده است. وقتی تیراژ کتاب شما هزار نسخه باشد، جای بحثی باقی نمی‌ماند. من می‌توانم کتابی از یک نویسنده مقیم سوئد به شما نشان دهم که مو به تن شما سیخ می‌شود و می‌گویی این کجا بوده و چه موقع چاپ شده که آن را ندیده‌ایم؟ عطف این کتاب این‌قدر نحیف است که می‌شد حس کرد تیغ سانسور چه استعدادی دارد! با این شرایط نمی‌توانی جهانی شوی. وقتی مدام بگویند این را نگو، این را نگو، خب می‌شوی شیر بی‌یال و دم و اشکن.

پس ما در واقع با چرخه‌ای از مشکلات در ایران مواجه هستیم. حالا چه شد که سراغ «شبانه‌ها» رفتید؟

آن موقع که کتاب‌های ایشی‌گورو را می‌خواندم، خیلی دوست داشتم‌شان و اگر کسی در جایی از من می‌پرسید که یک رمان به من معرفی کن، می‌گفتم که مثلا «بازمانده روز» ،«گرینگوی پیر» ، «مرگ آرتیمو کروز» و«سور بز» را بخوانید الی آخر. اگر هم دوست داشتند مجموعه‌داستان بخوانند، می‌گفتم «وعده‌گاه شیر بلفور» را بخوانید، «پرندگان می‌روند در پرو می‌میرند» و داستان‌های کوتاهی که من را مجذوب کرده بودند و تعدادشان به نظرم کم بود.

می‌توانی ایشی‌گورو را کوتاه و مختصر تعریف کنی؟

ایشی‌گورو می‌خواهد بگوید دنیای آدم‌ها به دو گروه تقسیم می‌شود؛ یک عده زنده‌اند، یک عده زندگی می‌کنند. می‌خواهد به شما بگوید تا می‌توانی زندگی کن.