جزئیات فیلم جدید اصغر فرهادی در اسپانیا

به گزارش ایسنا، فرهادی پس از موفقیت با فیلم «فروشنده» و کسب دو جایزه از جشنواره کن و همچنین اسکار بهترین فیلم غیرانگلیسی زبان، فیلم جدیدش را از ماه سپتامبر (شهریور ماه) و با بازی «پنه لوپه کروز» و «خاویر باردم» زوج برنده اسکار در اسپانیا مقابل دوربین می‌برد و پیش بینی می‌شود، این فیلم برای سال آینده آماده نمایش شود.فرهادی در گفتگو با نشریه اسکرین ضمن اعلام این که این زوج سرشناس اسپانیایی لزوما در این فیلم در نقش زن و شوهر ایفای نقش نمی‌کنند، گفت: “بار دیگر در این فیلم نیز زوج‌های مختلفی حضور خواهند داشت و داستان فیلم نیز درباره خانواده و روابط خانوادگی است اما این بار جنبه‌های جدیدی نیز به آن اضافه شده است. «پنه لوپه کروز» و «خاویر باردم» در فیلم بازی می‌کنند اما لزوما اینجا زن و شوهر نیستند.”او با اعلام این که فیلمنامه این فیلم را به زبان فارسی نوشته و سپس به زبان اسپانیایی ترجمه شده است، توضیح داد: “من به زبان اسپانیایی صحبت نمی‌کنم اما از اکنون تا زمان آغاز فیلمبرداری این فرصت را دارم تا با موسیقی فیلم بیشتر آشنا شوم و نهایت تلاشم را خواهم کرد.”این کارگردان برنده دو جایزه اسکار که پیش از این نیز فیلم «گذشته» را در فرانسه ساخته با اشاره به این که ساخت فیلم به زبان خارجی موجب تغییر دیدگاه سینمایی نمی‌شود، گفت:”احساس نمی‌کنم تغییر زبان موجب تغیر دیدگاه شما شود. نگرش من همدردی با همه شخصیت‌هاست که سطحی از همدردی و دلسوزی عمومی است.”همچون سایر فیلم‌های فرهادی هنوز اطلاعات زیادی درباره این پروژه سینمایی وجود ندارد به جز این که «پدرو آلمادوار» سینماگر مطرح سینمای اسپانیا که امسال رئیس هیئت داوران جشنواره کن نیز هست، تهیه‌کنندگی این فیلم را بر عهده دارد و این فیلم توسط کمپانی فرانسوی «ممنتو» به فروش می‌رسد.فرهادی که در اسپانیا به سر می‌برد روز سه‌شنبه از طریق اسکایپ یک مسترکلاس سینمایی برای کارگردانان اول و دوم در موسسه فیلم دوحه برگزار کرد و در یک مباحثه طولانی با «ریچارد پنا» از دانشگاه کلمبیا درباره موضوعات گوناگونی از جمله اختصاص دادن زمان زیاد با عوامل فیلم برای تمرین کردن توضیح داد و همچنین عنوان کرد: نگارش فیلمنامه از یک تفکر ناخودآگاه آغاز می‌شود و او بیش از این که فیلم ببیند کتاب می‌خواند: “امروزه شمار کتاب‌های قابل ملاحظه از فیلم‌های قابل‌ملاحظه بیشتر است.پیش از این فیلم‌های خوب بیشتری وجود داشت و اکنون نیز تعدادی ساخته می‌شود اما بازهم در مقایسه با ادبیات کمتر است. من فکر می‌کنم سینما درحال حرکت به سوی نوعی یک‌ریختی هستند و فیلم‌ها کم و بیش مشابه هستند، این در حالی است که در ادبیات تنوع بیشتری وجود دارد.”


منبع: بهارنیوز

دلیل مرگ جرج مایکل مشخص شد

به گزارش بی بی سی، بر اساس گزارش پزشک قانونی آکسفوردشایر خواننده سرشناس بریتانیایی به التهاب عضله قلب و کبد چرب مبتلا بوده و همین بیماری‌ها به مرگ او ختم شده است.مایکل روز کریسمس در ۵۳ سالگی در منزل مسکونی خود درگذشت. به گفته پزشک قانونی آکسفوردشایر این خواننده به دلایل طبیعی از دنیا رفته است و مورد مشکوکی در مرگ او وجود ندارد.پیش از این پلیس اعلام کرده بود که دلیل مرگ مایکل مشخص نیست اما چیز مشکوکی در این باره وجود ندارد، اما آزمایشات اولیه پس از مرگ بی‌نتیجه بوده است.پس از انتشار گزارش پزشک قانونی پلیس اعلام کرد که به تحقیقات خود برای پیدا کردن علت مرگ جرج مایکل خاتمه خواهد داد. بنا بر اعلام پلیس از آنجا که دلیل مرگ طبیعی بوده است، احتیاجی به ادامه تحقیق در این رابطه نیست.جرج مایکل دهه هشتاد میلادی با گروه موسیقی «Wham!» به شهرت رسید و پس از آن نیز به تنهایی به شهرت بسیاری دست پیدا کرد.


منبع: بهارنیوز

پاسخ محسن چاوشی به ماجرای احسان علیخانی

محسن چاوشی به دنبال حواشی ایجاد شده بعد از صحبت‌های احسان علیخانی در برنامه سه ستاره در اینستاگرامش واکنش نشان داد.

به گزارش ایلنا، چاوشی نوشت:

مصلحت نیست که از پرده برون افتد راز

ور نه در مجلس رندان خبری نیست که نیست

رفتارهای اجتماعی بخشی از هویت درونی آدم‌هاست که در گذر زمان ردی از آنها در تاریخ می‌ماند. پاک کردن آنها از ذهن آدم‌ها غیرممکن و ساختن ذهنیت مثبت (با وجود همه اشتباهات و ضعف‌های گاه و بی‌گاه)، مهم‌ترین بخش از رسالت آدم‌هایی‌ست که جریان‌های اجتماعی از خروجی آنها اتفاق می‌افتد.

احسان علیخانی یکی از آن آدم‌هایی‌ست که ناخواسته اشتباهاتی را داشته که سوءتفاهماتی را باعث شده است. ولی جریان‌های خیرخواهانه احسان، از اتفاقاتی‌ست که همیشه خواهد ماند .روزهای انتهایی سال را به کام هموطنانمان تلخ نکنیم و با هم، برای هم لبخند به بار آریم.

کام تان عسل


منبع: عصرایران

درباره ایوبی؛ قدرشناس باشیم

روزنامه بهار: حجت الله ایوبی بعد از یکی،  دو روز تایید و تکذیب در نهایت جای خود را در سازمان سینمایی به حیدریان داد. احتمالا این تغییر نیز مانند هر تغییر دیگری برخی را به این فکر خواهد انداخت که برای بهره مند شدن از موهبت‌های رانتی از رئیس سابق بد بگویند و نسبت به رئیس جدید مجیز و تملق. این اخلاقی است که اگر بخواهیم بی تعارف به هم نگاه کنیم در وجود خیلی از ما وجود دارد. در نتیجه اصلا بعید نیست که برخی از اهالی سینما در این روزها آن چنان از ضعف ایوبی بگویند که مخاطبی که از همه جا بی خبر است به این نتیجه برسد که رئیسِ -حالا دیگر پیشین سازمان سینمایی-  وضعیتی را ایجاد کرده بود که حتی دوران سیاه مدیریت شمقدری نیز در برابرش کارنامه قابل قبولی است. خلاصه اش آن که عادت کرده‌ایم هر بار از یک طرف بام بیفتیم. ایوبی با همه ضعف هایش ویرانه‌ای را که تحویل گرفته بود که مهمترین مشخصه اش بی اعتمادی شدید متقابل بین دولت و اهالی سنیما بود را به وضعیتی نرمال برگرداند. با آغوش باز پذیرای نقدهای تند اهالی همیشه معترض سینما بود، خانه سینما را که اغیار بر آن قفل سنگینی از بی احترامی و بی اعتمادی زده بودند را با کلید تدبیری که پشتیبانی مقامات ارشد دولت را نیز به همراه داشت گشود. برای اولین بار به شفاف‌ترین شکل ممکن اسامی اعضای شورای ساخت و شورای نمایش را به شکل عمومی اعلام کرد. بسیاری از خطوط قرمزی که در دولت پیشین دست و پای سینماگران را بسته بود از سر راهشان برداشت، بخش خصوصی را برای ساخت سالن سینما‌ترغیب و تشویق کرد و به قول خودش قصد برپا کردن «نهضت سالن‌سازی» را داشت،گام‌های اولیه خوبی هم در این بخش برداشته شد، بعد از سال‌ها رکود سینما در دو، سه سال اخیر فروش سینما اوج گرفت و از همه این‌ها مهمتر بساط «فیلم فاخر» که همان فیلم‌های بی خاصیت رانتی در دولت پیشین بود را جمع کرد و به صراحت گفت که منابع مالی اندک در حوزه سینما برای همه است و دیگر از آن خاصه‌خرجی‌های گذشته برای عده‌ای خاص خبری نیست. قطعا کارنامه ایوبی نیز حاوی اشکالاتی است اما انصاف نیست که «نیمه پر لیوان» را فراموش کنیم و با بزرگنمایی برخی مسائل مانند توقیف تعداد بسیار اندکی از فیلم‌ها در این سه سال و نیم که اهالی سینما باخبرند که علت به وقوع پیوستن آن‌ها لزوما به حوزه ریاست سازمان سینمایی برنمی گشت بخواهیم نگاهی غیر منصفانه به عملکرد مرد آرام و صریح فرهنگ ایران بیندازیم.


منبع: بهارنیوز

جزئیات تازه از فیلم جدید اصغر فرهادی در اسپانیا

اصغر فرهادی کارگردان برگزیده‌ی اسکار اعلام کرده است که فیلم جدیدش را در ماه سپتامبر (شهریور سال آینده) در اسپانیا مقابل دوربین می‌برد.

فرهادی پس از موفقیت با فیلم «فروشنده» و کسب دو جایزه از جشنواره کن و همچنین اسکار بهترین فیلم غیرانگلیسی زبان، فیلم جدیدش را از ماه سپتامبر (شهریور ماه) و با بازی «پنه لوپه کروز» و «خاویر باردم» زوج برنده اسکار در اسپانیا مقابل دوربین می‌برد و پیش بینی می‌شود، این فیلم برای سال آینده آماده نمایش شود.

به گزارش ایسنا، فرهادی در گفتگو با نشریه اسکرین ضمن اعلام این که این زوج سرشناس اسپانیایی لزوما در این فیلم در نقش زن و شوهر ایفای نقش نمی‌کنند، گفت: “بار دیگر در این فیلم نیز زوج‌های مختلفی حضور خواهند داشت و داستان فیلم نیز درباره خانواده و روابط خانوادگی است اما این بار جنبه‌های جدیدی نیز به آن اضافه شده است. «پنه لوپه کروز» و «خاویر باردم» در فیلم بازی می‌کنند اما لزوما اینجا زن و شوهر نیستند.”

او با اعلام این که فیلمنامه این فیلم را به زبان فارسی نوشته و سپس به زبان اسپانیایی ترجمه شده است، توضیح داد: “من به زبان اسپانیایی صحبت نمی‌کنم اما از اکنون تا زمان آغاز فیلمبرداری این فرصت را دارم تا با موسیقی فیلم بیشتر آشنا شوم و نهایت تلاشم را خواهم کرد.”

این کارگردان برنده دو جایزه اسکار که پیش از این نیز فیلم «گذشته» را در فرانسه ساخته با اشاره به این که ساخت فیلم به زبان خارجی موجب تغییر دیدگاه سینمایی نمی‌شود، گفت:”احساس نمی‌کنم تغییر زبان موجب تغیر دیدگاه شما شود. نگرش من همدردی با همه شخصیت‌هاست که سطحی از همدردی و دلسوزی عمومی است.”

همچون سایر فیلم‌های فرهادی هنوز اطلاعات زیادی درباره این پروژه سینمایی وجود ندارد به جز این که «پدرو آلمادوار» سینماگر مطرح سینمای اسپانیا که امسال رئیس هیئت داوران جشنواره کن نیز هست، تهیه‌کنندگی این فیلم را بر عهده دارد و این فیلم توسط کمپانی فرانسوی «ممنتو» به فروش می‌رسد.

فرهادی که در اسپانیا به سر می‌برد روز سه‌شنبه از طریق اسکایپ یک مسترکلاس سینمایی برای کارگردانان اول و دوم در موسسه فیلم دوحه برگزار کرد و در یک مباحثه طولانی با «ریچارد پنا» از دانشگاه کلمبیا درباره موضوعات گوناگونی از جمله اختصاص دادن زمان زیاد با عوامل فیلم برای تمرین کردن توضیح داد و همچنین عنوان کرد: نگارش فیلمنامه از یک تفکر ناخودآگاه آغاز می‌شود و او بیش از این که فیلم ببیند کتاب می‌خواند: “امروزه شمار کتاب‌های قابل ملاحظه از فیلم‌های قابل‌ملاحظه بیشتر است. پیش از این فیلم‌های خوب بیشتری وجود داشت و اکنون نیز تعدادی ساخته می‌شود اما بازهم در مقایسه با ادبیات کمتر است. من فکر می‌کنم سینما درحال حرکت به سوی نوعی یک‌ریختی هستند و فیلم‌ها کم و بیش مشابه هستند، این در حالی است که در ادبیات تنوع بیشتری وجود دارد.”


منبع: عصرایران

حرف های «مل گیبسون» درباره آخرین ساخته اش «ستیغ اره ای»

هفته نامه جامعه پویا – ترجمه ثمین نبی پور: روشن نیست چرا، اما مصاحبه با فردی مثل «مل گیبسون» هنوز شروع نشده، از مسیر اصلی اش دور می شود.۱ شاید جز این هم نباید انتظار داشت. بازیگر و کارگردان ۶۰ ساله مدت هاست مانند آهن ربای قیل و قال است؛ به ویژه از وقتی که در سال ۲۰۰۶ به دلیل رانندگی هنگام مستی بازداشت شد و حرف هایی زد که بار دیگر او را در مقابل جامعه یهودی قرار داد.۲

«ستیغ اره ای» نخستین فیلم کارگردانی شده توسط مل گیبسون بعد از سال ۲۰۰۶ و فیلم «آپو کالیپوتو» است. منتقدان این فیلم را بازگشتی شکوهمندانه برای گیبسون داسنته اند؛ گرچه برخی دیگر خشونت بی دریغ آن را در مقایسه با موضوع اصلی فیلم، تضادی دانسته اند که نمی توان از آن چشم پوشی کرد.

 حرف های «مل گیبسون» درباره آخرین ساخته اش «ستیغ اره ای»

ماجرای فیلم برگرفته از داستان واقعی سربازی آمریکایی درجنگ جهانی دوم است به نام «دزموند داس» که به خاطر اعتقاد راسخش به آموزه های دین مسیحیت از حمل اسلحه در میدان نبرد سر باز زد. داس در سال ۱۹۴۵ به دلیل نجات دادن جان ۷۵ سرباز آمریکایی در جزیره اوکیناوای ژاپن، برنده مدال افتخار از سوی رییس جمهوری وقت آمریکا شد.

گیبسون برای مصاحبه همراه با دو نفراز بازیگران نقش های مکمل فیلمش وارد شد. ونس وان ، ۴۶ ساله که نقش سرهنگ سرسخت اما دل رحم داس را بازی می کند و لوک بریسی، بازیگر استرالیایی ۲۷ ساله که در فیلم در مقابل اندرو گارفیلد (دزموند داس) قرار می گیرد. او قلدری است که قهرمان فیلم را به دلیل اسلحه دست نگرفتن بارها تحقیر می کند. حضور بریسی کمی بی ربط به نظرم آمد. وان هم در مصاحبه حاضر بود، فقط به یک دلیل: وقتی گیبسون نمی خواست به سوالی پاسخ دهد، او وارد میدان می شد.

 
امان از لحظه ای که یک گزارشگر حتی از مسئله «بازگشت» گیبسون به عرصه سینما حرف بزند، اشاره ای ناچیز کافی بود تا گیبسون پشت چشم نازک کند و بگوید: «آره، حتما!» وقتی از او پرسیدم آیا درون مایه پشیمانی و رستگاری فیلم ارتباطی به درگیری های شخصی او با مسئله بخشش دارد یا وقتی پرسیدم آیا مخاطب فیلم جامعه مذهبی است، خیلی راحت به پرسش هایم پاسخ نداد، در لحظه هایی شبیه به این بود که ونس وان وارد میدان می شد و چنان با جمله های طولانی و بنیادی پاسخ می داد که درخور تبلیغات چی های کارزارهای انتخاباتی بود.

وان می گوید: «اینکه ستیغ اره ای بازگشتی برای مل به حساب می آید، نتیجه واکنشی است که هواداران فیلم های مل به فیلم نشان داده اند. این آدم ها می گویند: «ببین، یک فیلم دیگه از مل گیبسون». آنها همیشه عاشق فیلم های او بوده اند. آپو کالیپوتو یک فیلم پیشتاز است، فیلمی که بازی را عوض می کند، خلاقانه است و البته، «شجاع دل» و «مصائب مسیح» هم همین طور. این بار هم فیلمی تحویل تان داده که گفت و گو را شروع و پرسش ها را مطرح می کند.

 حرف های «مل گیبسون» درباره آخرین ساخته اش «ستیغ اره ای»

فیلم درباره آدم هایی واقعی است که کارهایی واقعی انجام داده اند؛ بنابراین من فکر می کنم این واکنش و پاسخی است از طرف آنها که تحت تاثیر فیلم از آن الهام گرفته اند. من فکر می کنم همین بزرگ ترین و مهم ترین گفت و گو است؛ سخن گفتن با کسانی که فیلم را برایشان نمایش می دهیم و اساسا فیلم را برای آنها ساخته ایم، حالا چه بیننده های معمولی باشند، چه کهنه سربازها و چه گروه های مذهبی. این یک تشابه و نقطه مشترک است، من فکر می کنم نکته زیبای فیلم همین است، مردم می توانند یک فیلم را ببینند و از بهترینِ ما، از بهترین همه مان، الهام بگیرند.

من فکر می کنم این بزرگداشتی است برای مل؛ برزگداشتی از قصه ای که تعریف می کنیم و در نهایت، بزرگداشتی از دزموند داس. این فیلم کمی همدلی، عشق، بهبودی و درک به مردمی ارزانی می کند که از مسئله اضطراب پس از ضایعه روانی عذاب می کشند».

خودِ گیبسون اما نگران به نظر می رسد، بدخلق و از همان اول کار، کمی بی حوصله. قبل از اینکه حتی یک سوال از او بپرسم، خودش پشت میز کنفرانس اتاق نشست، سرش با سرسختی تمام پایین بود، شروع کرد با خودکار روی کاغذ خط خطی کردن.

با حواس پرتی زیر لب زمزمه کرد: «روزنامه… واشنگتن… پُست»؛ انگار داشت با خودش حساب می کرد در این تور خسته کننده مصاحبه با رسانه ها، کجای مسیر ایستاده بود. گزارشگری گفت: «فکر می کنم الان می توانید این روزنامه را از فهرست کارهایتان خط بزنید».
گیبسون بدون لحظه ای تردید، بدون اینکه خودش را از تک و تا بیندازد، گفت: «اوه، قبلا این کار را کرده ام… سال ها پیش». یک ثانیه سکوت و بعد: «حرفم مودبانه نبود».

ادامه می دهد: «واقعیت این است که روزنامه شما در مقایسه با نیویورک تامیز یک شاهکار به تمام معناست». قبل از اینکه «نیویورک تایمز» را به زبان بیاورد، آوایی فرسایش از بین لب هایش بیرون داد؛ مثل صدای هوایی که از تایر سوراخ شده بیرون می زند، یا مردی که به زور دشنامی را فرو می خورد.

در این گفت و گوی نیم ساعته، گیبسون به زور و به ندرت سر از کاغذ طراحی اش بلند کرد. با خشم و شدت و سر و صدا خط خطی می کرد، به نظر می رسد چهره ای خشمگین را طراحی می کند، به نظر می رسید گیبسون در مقام یک کاتولیکِ معتقد، از صحبت درباره درون مایه معنوی فیلم و مقاومت بنیادین هالیوود درباره موضوع هایی از این دست، معذب شده است.

او با علاقه تمام از سکانس های خشونت آمیز «لبه تیغ» می گوید. گیبسون در کارنامه اش به عنوان کارگردان، به خشونت و صحنه های خونی در فیلم هایی مثل «شجاع دل» و «مصائب مسیح» شهرت یافته، همچنین به شفافیت درخشان و بی پرده اش، در به تصویر کشیدن این خشونت.

او در این کار از ترفندهای تدوینی و جلوه های ویژه کارگردان هایی کمک گرفته که نخستین فیلم هایش را در مقام بازیگر رهبری کرده بودند؛ مهم تر از بقیه، «جورج میلر» در فیلم «مکس دیوانه» و «پیتر وایر» در فیلم «گالیپولی».

گیبسون توضیح می دهد: «صحنه های زد و خورد و خون ریزی- نمی خواهم سنگدل و بی رحم به نظر برسم- اما باید مثل میدان مبارزه و رقابت های ورزشی باشد».  بعد آموزگارش میلر را یک دانشمند در عرصه فیلم های اکشن معرفی می کند و ادامه می دهد: «باید بدانی کی به کی است، بدانی قهرمان های قصه هایت چه کسانی هستند، بدانی کی دارد چه کار می کند، بدانی صحنه به چه سمتی پیش می رود. در میان همه اینها، باید بی سامانی و آشوب را نشان بدهی؛ مثل یک بی نظمی منظم است».

 حرف های «مل گیبسون» درباره آخرین ساخته اش «ستیغ اره ای»

گیبسون از آنچه «خشونت بدون وجدان» در بسیاری از فیلم های جدید می خواند، دل خوشی ندارد: «برای اینکه درباره خشونت حرف بزنیم، کافی است به هر کدام از فیلم های مارول نگاه کنید». با تحقیر ادامه می دهد: «این فیلم ها از تمام کارهای من خشن تر به نظر می آید؛ اما در فیلم های من، شما به شخصیت ها اهمیت می دهید، چون معلوم است به آنها فکر شده، همین است که فیلم های من و شخصیت های من مهم تر هستند. از این بیشتر توضیح نمی دهم».

وقتی از او درباره طعنه فیلمش سوال می شود هم به همین اندازه کم گو و کم حرف است: «نباید به ستیغ اره ای به عنوان تجربه ای روشن فکرانه نگاه کرد. من می خواهم خوی حیوانی تان را تحریک کنم و بیرون بکشم، همین. جنگ همین است. من سعی می کنم تجربه ای غریزی و سراسر احساسی برایتان فراهم کنم که در آن غرق شوید».

گرچه گیبسون می گوید فیلمش را هم «روان پایشی» و هم «درمانی» می داند، اعتراف می کند که صحنه های مخوف آن ممکن است برخی را بیازارد و آشفته کند.  توضیح می داد که در اکران ویژه فیلم برای گروهی از کهنه سربازهای جنگ، «مشاور روان درمان در محل حاضر بود، از این جهت که اگر کسی از صحنه های فیلم تحریک یا منقلب شد، کسی به دادش برسد».
کارگردان اصرار دارد که فیلمش نه یک داستان جنگی که داستانی عاشقانه است.

از انجیل نقل قول می کند که: «هیچ عشقی فراتر و بزرگ تر از این نیست که مردی جانش را به خاطر نجات برادرش کف دست بگذارد» و ادامه می دهد: «دزموند داس با آگاهی و وجدان بیدار همین کار را کرد، بارها و بارها و بارها. داست هم یک ابرقهرمان بود.»

وقتی گزارشگرهای روزنامه، گیبسون را زیر فشار گذاشتند، اعتراف کرد که مسئله مذهب و ایمان، مسئله ای «حساس» است، او گفت: «اما من از چیزهای حساس خوشم می آید؛ حساس یعنی خوب. مگر همه ما به همین دلیل کار نمی کنیم؟ مگر ما به همین دلیل نیست که اثر هنری خلق می کنیم؟ این فیلم برای مخاطب ساخته شده. من فیلم را برای گروهی خاص و اقلیت نساخته ام»- البته نمی گوید منظورش از «اقلیت» چیست- روسای استودیوهای فیلم سازی؟ رای دهندگان جایزه اسکار؟ منتقدان؟ گیبسون به این پرسش هم پاسخی رازآلود می دهد: «بسته به فیلم، اقلیت فرق می کند».

او به عنوان هوادار هنر حساسیت برانگیز اعتراف می کند که پرداختن تنها به  مسئله سرگرمی نیز هدفی ارزشمند است.

می گوید: «این هم معتبر و مهم است. یادم نیست کی این را گفته؛ اما من عاشق این قاعده ام: هدف فیلم سازی سه چیز است: اول سرگرم می کنید، بعد آموزش می دهید و سرِ آخر، اگر خوش شانس باشید، تعالی می بخشید. من در این فیلم قصه ای تعریف کردم که سوالی مهم می پرسد: ما در مقاله یک گونه، در تجربه ای که انسان را تا حد حیوان تنزل می دهد، قادر به انجام چه کارهایی هستیم؟»

حرف های «مل گیبسون» درباره آخرین ساخته اش «ستیغ اره ای»

پی نوشت:

۱٫    گیبسون از جمله سینماگرانی است که به سختی به گفت و گو تن می دهد. همین اظهارنظرهای کوتاه، مهم ترین گفت و گوی او درباره «ستیغ اره ای» محسوب می شود.

۲٫    درگیری گیبسون با جامعه یهودیان درگیری سابقه داری است. فیلم «مصائب مسیح» او مورد انتقاد جامعه یهودیان قرار گرفت. فیلم به دلیل مسئول نشان دادن یهودیان در به صلیب کشیده شدن مسیح، با اعتراض محافل و گروه های یهودی مواجه شد تا جایی که آنها به دادگاه شکایت بردند؛ اما در نهایت تغییر مهمی در فیلم ایجاد نشد.

مایکل اوسالیوان/ واشنگتن پست


منبع: برترینها

چگونه دوران صبر "ایوب" به سرآمد

به گزارش ایسنا، حجت‌الله ایوبی که همین چند ماه قبل پس از انتصاب سیدرضا امیری‌صالحی بر وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی تاکید کرد، قرارش با وزیر جدید بر ادامه همکاری است، ۱۷ اسفندماه جای خود را به محمدمهدی حیدریان داد که حدود یک دهه قبل هم معاون امور سینمایی بود.   اوایل شهریورماه ۱۳۹۲ بود که ایوبی با حکم علی جنتی ـ وزیر مستعفی فرهنگ و ارشاد اسلامی ـ به جای جواد شمقدری به عنوان رییس سازمان سینمایی منصوب شد. او که در دوران پرتنش میان دولتی‌ها و سینمایی‌ها مسئولیت سازمان سینمایی را برعهده گرفته بود، در همان اولین لحظه‌های ورودش به سازمان اعلام کرد که سعی می‌کند تمام حرف‌های نشنیده را بشنود و با اتکاء به خرد جمعی و با کمک گرفتن از نظر بزرگان صنعت سینمای ایران، درباره‌ مسائل تصمیم بگیرد. سراپا گوشم ایوبی سه سال قبل در گفت‌وگویی با ایسنا، درباره اولین فعالیتش در سازمان سینمایی کشور، گفته بود: بنده سراپا گوشم و همه حرف‌های نشنیده را با عشق و علاقه خواهم شنید. خیلی‌ها هستند که حرف‌هایی برای گفتن دارند و سعی می‌کنم این گفتنی‌ها را بشنوم. رییس پیشین سازمان سینمایی در آن زمان با ابراز امیدواری از اینکه در دوره‌ مدیریتش، سینما یکی از نمادهای تدیبر و اعتدال باشد، اضافه کرده بود: «امیدوارم بتوانیم در حوزه سینما و با مشورت بزرگان تصمیمات معقولی بگیریم. شعار اصلی این دولت تدبیر و اعتدال است و بنده هم سعی کرده‌ام همیشه معتدل حرکت کنم. ان شاءالله در این دوره، سینمای ایران یکی از نمادهای تدبیر و اعتدال باشد، چرا که معتقدم امروز سینمای ایران تشنه‌ این تدبیر و اعتدال است.» او با تاکید براینکه می‌داند مسئولیت سختی را پذیرفته است، تاکید داشت: «با این حال اساسا آدم خوش‌بینی هستم و آینده سینمای ایران را خوب می‌بینم و امیدوارم نگرانی‌های فعلی در عرصه‌ی سینما و همچنین حساسیت‌ بیش از اندازه‌ای که درباره سینمای ایران ایجاد شده، کاهش پیدا کرده و به حد و اندازه خودش برسد.» سازمان سینمایی در سایه و خوش‌بینی ایوبی به آینده ایوبی که در زمان معارفه خود و تودیع جواد شمقدری گفته بود تلاش می‌کند، از مشورت‌های رییس پیشین سازمان سینمایی استفاده کند، پس از مدت زمانی نه چندان طولانی اختلافاتش با مدیران قبلی بروز کرد به طوری‌که  در مقطعی از یک “سازمان سینمایی در سایه‌” نام برد که توسط مدیریت پیشین تاسیس شده و برای فعالیت‌های مدیران جدید سازمان سینمایی سنگ‌اندازی می‌کند.  او که سازمان سینمایی را خانه همه سینماگران می‌دانست، تاکید می‌کرد که «با اعتماد متقابل می‌توانیم، شاهد بروز خلاقیت‌ها و اتفاقات بسیار مهم باشیم، چون سینمای ایران آماده است به وظیفه تاریخی‌اش عمل کند. سینما می‌خواهد به دولت تدبیر و امید کمک کند و سهمش را در روابط خارجی ایفا کند، جهان منتظر دیدن و شنیدن صدای ایران است.» این اتفاق احتمالا تا حد زیادی با نمایش چند فیلم ایرانی در خارج از کشور و نیز کسب دومین اسکار سینمای ایران توسط اصغر فرهادی رخ داده است، همانطور که شعف و سخنان پراحساس ایوبی در شب جشن اسکار و تجلیل از فرهادی حاکی از این مسئله بود. رییس پیشین سازمان سینمایی که در زمان بسته بودن خانه سینما به مدیریت سازمان سینمایی رسیده بود، در ابتدای کارش خیلی زود یکی از وعده‌های دولت یازدهم را با بازگشایی این نهاد صنفی عملی کرد. ایوبی در همان مقطع با اشاره به حاشیه‌هایی که سینمای ایران با آن دست به گریبان بود، اظهار کرد:« متاسفانه از متن غافل شده‌ایم. باید گفت‌وگو کنیم و سینما را به جایگاه والایش برسانیم.» پایان یک ماجرای تلخ او در مراسمی به مناسبت بازگشایی خانه سینما عنوان کرد: «از ابتدا اعلام کرده بودیم برای جمهوری اسلامی ایران یک خانه سینما کافی است و همه صنوف می‌توانند عضو آن باشند. الان هم شوقی را که میان سینماگران به وجود آمده حس می‌کنم و البته نمی‌دانم این مسئولیت را می‌توانم تحمل کنم یا خیر، اما پروژه اصلی ما پایان این ماجرای تلخ (تعطیلی خانه سینما)بود که چند سال خوراک خبری برای رسانه‌های بیگانه شده بود و آن‌ها امروز دیگر سوژه‌ای به نام خانه سینما ندارند.» ایوبی در جشن بازگشایی خانه سینما و روز ملی سینما با اشاره به خوشحالی سینماگران از باز شدن خانه‌اشان گفته بود:« ما وارد دوره‌ی جدیدی شده‌ایم و خوب است که در مقابل این اتفاق مقاومت نکنیم.  پیام جشن امشب هم این است که حاشیه‌ها را رها کنیم.» این استاد دانشگاه که در دوره مدیریت خود با حاشیه‌های فراوانی روبرو بود، یکی از همان اولین چالش‌هایش هنگام انتصاب مجدد جمال شورجه در شورای پروانه ساخت روی داد که در پاسخ به انتقادها تاکید کرد، « ما گفته بودیم که نگاه‌مان حذفی نیست. بلکه حضور همه سلیقه‌ها و رعایت عدالت است.» از من توقع افشاگری نداشته باشید در دوره مدیریت ایوبی از سازمان سینمایی یکی از مطالباتی که از سوی سینماگران وجود داشت، شفاف‌سازی قراردادهای گذشته بود که او به همراه مدیر جدیدش در مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی با افشاگری درباره یکی دو پروژه از جمله فیلم «لاله» که هنوز فیلمبرداری‌اش ادامه پیدا نکرده است، پرده از مسائل مالی عجیب و غریبی برداشتند. هرچند ایوبی اظهار می‌کرد، «از من توقع افشاگری و رجوع به گذشته را نداشته باشید، اما مواردی که باید پیگیری شود و گذشته‌ای که آثارش در امروز ادامه دارد به طور طبیعی باید بررسی شود و بودجه‌هایی که لازم است هم باید از سوی مراجع نظارتی پیگیری شوند، اما همه این کارها بدون هیاهو و سروصدا و بدون اتهام ناشایست به مدیران قبلی باید انجام شود، باز تأکید می‌کنم از من انتظار هیاهو، جار و جنجال و اتهام به گذشته را نداشته باشید.» این تاکید بر سرشفاف‌سازی‌های مالی البته برای خود ایوبی و عملکردش، در یکی دو ماه اخیر به سوژه‌ای رسانه‌ای تبدیل شده بود و پرسش‌هایی درباره خرج و مخارج سازمان سینمایی و جشنواره‌هایی که برگزار کرده است، مطرح می‌شد. با این حال چالش‌های ایوبی فقط به مواری که در بالا اشاره شد، محدود نبود و طبق آنچه محمدمهدی عسگرپور  ـ مدیر عامل پیشین خانه سینما ـ پیشگویی کرده بود، مشکلات عدیده‌ای بر سر راه رییس جدید سازمان سینمایی وجود داشت.  عسگرپور معتقد بود، «حداقل در سکانس‌های پایانی دولت دهم طرحی وجود داشت که دولت یازدهم حالا حالاها وقتش را صرف حل یک‌سری از این مشکلات باید بکند تا در ذهن مردم در حوزه‌ فرهنگ نتواند نمره‌ قبولی بگیرد، چون مدام باید درگیر مین‌گذاری‌هایی باشد که دولت دهم در حوزه‌ سینما گذاشته و این مین‌گذاری‌ها به خاطر حجم گسترده‌اش قابل توجه است.» محاسبه حضور ثانیه‌ای در سینما با این وجود حجت‌الله ایوبی بخشی از کارهایی را که دوست داشت در این حوزه انجام دهد، پیگیری کرد که از آن جمله به تاسیس مدرسه عالی سینما (که البته حرف و تردید درباره‌ی میزان توفیق آن زیاد است) و راه‌اندازی گروه هنر و تجربه می‌توان اشاره کرد؛ گروه سینمایی‌ای که اگرچه استقبال خوبی از آن شد و بسیاری از فیلم‌هایی که حتی در یک دهه گذشته امکان اکران پیدا نکرده بودند در این فرصت، موقعیت اکران یافتند، اما مشخص نیست با حذف اخیر یکی از سالن‌های آن در سینما فرهنگ و نیز موسسه شدن این گروه، در مدیریت جدید چه سرنوشتی خواهد داشت. البته گروهی انتقاد دارند که با نمایش برخی فیلم‌ها، ادعای فیلم‌ساز بودن را در برخی فیلم‌سازان جوان به‌وجود آورد. ایوبی که در دوران مدیریت خود دیجیتالی کردن سینماها را به طور جدی پیگیری کرد و ارتباط مخاطب با سینما را مهم‌ترین چالش پیش‌رویش می‌دانست، سه ماه پس از حضور خود در سازمان سینمایی به دلیل حجم کارها و فشارهایی که وجود داشت و نیز انتظارات، می‌گفت که باید مدت حضورش در سینما را ثانیه‌ای حساب کرد و نه روزانه! او در آن مقطع به طور صریح اظهار کرد:‌ «به این جمع‌بندی رسیده‌ام که مدیریت پیشین، یک سازمان سینمایی در سایه‌ تاسیس کرده‌ و بخشی از مشکلات فعلی ما به این سازمان سینمایی تازه تاسیس برمی‌گردد؛ سازمانی که امکانات دارد،‌ پول دارد، ساختمان دارد، بنیاد تاسیس می‌کند و رسانه هم دارد. البته ما خوشحال می‌شدیم اگر این سازمان سینمایی در سایه، بنایش برهمکاری بود، چون در فرهنگ وجود رقیب معنی ندارد به دلیل اینکه آنقدر سقف کار بلند و باز است که هیچ کس رقیب دیگری نیست ولی ظاهرا سازمان سینمایی در سایه احساس می‌کند، لازمه بودنش تضعیف سازمان سینمای اصلی است.» تا آخر ایستاده‌ام وی که تاکید داشت، چنین موضوعی را پیش‌بینی نمی‌کرد و حاشیه‌های فراوان، انرژی و وقت زیادی از او و مجموعه می‌گیرد، ادامه می‌داد: «به کسانی که دغدغه سینمای انقلاب‌، دفاع مقدس و ارزشی را دارند، این اطمینان را می‌دهم که همه این دغدغه‌ها را بنده در بالاترین سطح دارم و مطمئن باشند که جایگاه ویژه‌ای در سازمان سینمایی کشور داشته و دارند اما آنهایی که می‌خواهند از این نام‌های بسیار خوب و مقدس برای منافع سیاسی‌، حزبی‌ یا بدترش منافع مالی و شخصی استفاده کنند، بدانند که من به آن‌ها اجازه نخواهم داد، یعنی مطمئن باشند که اجازه نمی‌دهم و تا آخر ایستاده‌ام.» با این حال یکی از انتقاداتی که در دوران مدیریت ایوبی وجود داشت افزایش فیلم‌هایی بود که با وجود مجوز نمایش، اکران نشدند البته فشارهایی که از بیرون سینما وارد می‌شد در این بخش کار را برای او سخت کرد تا جایی که دو فیلم «رستاخیز» و «خانه پدری» در چند سانس محدود اکران شدند، اما فشارها مانع از ادامه اکران آن‌ها شد که تا به امروز هم سرنوشت اکران آنها مشخص نیست. «خانه دختر»، «آشغال‌های دوست داشتنی» و «عصبانی نیستم» هم از جمله فیلم‌هایی بود که موفق به نمایش در این دولت نشدند و ایوبی درباره‌ی آنها مورد پرسش قرار گرفت. البته همان یک سال قبل ایوبی در اظهارنظری گفت‌:‌ «از اهالی سینما هم انتظار درک متقابل دارم. می‌دانم فیلمسازی که فیلمش دچار مشکل می‌شود،‌ برای او هیچ چیز دیگری به جز آن فیلم اهمیت ندارد. همه زندگی و اولویت او فیلم خودش است. انتظار دارد تمام سازمان سینمایی دنبال حل مشکل او باشند. در حالی که مساله او فقط یکی از ده‌ها موضوعی است که در دستور کار سازمان سینمایی است.» با همه این اوصاف در محاق ماندن فیلم‌ها یکی از انتقادها را روانه‌ی ایوبی کرد که او با صبر ایوبی‌اش که به مماشات انجامیده، عملا سینماگران را از تحقق وعده‌های دولت یازدهم ناامید کرده است. ایوبی، سینما، مولانا و  اظهارات شعرگونه یکی از عادت‌های حجت‌الله ایوبی که مدیر پیشین سازمان فرهنگی هنری اکو هم بوده  و اکنون مدیر بنیاد شمس و مولانا هم است، این بود که در سخنرانی‌ها یا در پاسخ به برخی موضوعات و اظهاراتی که از هنرمندان می‌شنید، جوابی شعرگونه می‌داد. این رویه حتی باعث شده بود برخی هنرمندان در مقطعی، از طریق مصاحبه یا در برنامه‌ای رسمی برای او پیغام بفرستند که البته تاثیر چندانی هم بر ایوبی نداشت. او بیش از یک سال قبل در مصاحبه‌ای با ایسنا با تاکید براینکه “بزرگترین سرمایه خود را حمایت هنرمندان می‌داند،گفته بود: «آنچه را که اصلا نمی‌پسندم، سخن گفتن هنرمندان از طریق رسانه‌ها است. این گفتگوهای رسانه‌ای اصلا بر من اثرگذار نیست و حتی گاه نتیجه معکوس داشته است، چرا که ما همواره می‌توانیم با یکدیگر گفت‌وگو کنیم و نیازی نیست دوستان مسائل خود را از طریق رسانه‌ها به ما اعلام کنند. من مدیری هستم که تمام لحظات در تعطیلات و اعیاد رسمی و حتی تا لحظه تحویل سال پیگیر کار سینماگران هستم.» اظهارات ایوبی که همواره تاکید داشت تمام هدفش کمک به سینما است و هر جا لازم به صبر و سکوت بوده، چنین کرده و هرجا هم لازم به سخن گفتن بوده‌، حرف زده است، کمتر از یک سال بعد یعنی پس از پایان جشنواره جهانی فجر، رنگ و بوی دیگری به خود گرفت. پایان تحمل دوستان؟! او در پاسخ به انتقادات برخی سینماگران از جمله مریلا زارعی که از او خواسته بود فقط با شعر جواب ندهد و پاسخی صریح به اظهاراتشان بدهد، با اشاره به اینکه «این یکی، دو، سه روز نوبت عمر گذشت/ چون آب به جویبار و چون باد به دشت /هرگز غم دو روز مرا یاد نگشت/ روزی که نیامدست و روزی که گذشت» بیان کرد: «امیدوارم به سینماگران برنخورد، ولی معتقدم آن‌ها بیشتر دیدنی هستند تا شنیدنی! پس من فیلم‌هایشان را می‌بینم و بگذارید حرف‌هایشان را نشنوم، چون فیلم‌هایشان از حرف‌هایشان جذاب‌تر است. من کمک می‌کنم فیلم‌های بعدی‌شان را بسازند. این دوستان و رفقا اگر ما را چند سال به این شکل تحمل کنند چیزی نمی‌شود.»  اندکی صبر، سحر نزدیک است رییس پیشین سازمان سینمایی ابتدای همین امسال در پاسخ به اینکه چه وعده‌ای برای سال ۹۵ به سینماگران می‌دهد، گفت، «از روز اول به سینماگران گفتم که اندکی صبر، سحر نزدیک است. الان هم به آن‌ها می‌گویم اندکی صبر سحر نزدیک است؛ یعنی اتفاقاتی که می‌افتد تازه اول موفقیت سینمای ایران است و مطمئن باشند در ماه‌ها و سال‌های پیش‌رو انقدر اتفاقات خوب می‌افتد که کِیف کنند.» وی همچنین از اهالی سینما صمیمانه تشکر کرد که از فضای صمیمی بوجود آمده مراقبت می‌کنند، «من انتظار ندارم که آن‌ها با هم اختلاف نداشته باشند ولی باید یاد بگیریم با حفظ مناقشات در کنار هم برای پیشبرد اهداف کشور تلاش کنیم و این مسئله‌ای است که جامعه سینمایی خیلی خوب آن را درک کرده است و آن‌ها خیلی از مسائل را به شکلی ظریف رعایت می‌کنند. به طوری که هر جا که احساس کردند، اتفاقی در حال رخ دادن است که ممکن است آرامش سینمایی ایران را به هم بزند خودشان جلویشان را می‌گیرند، مشکلات را تحمل می‌کنند همانطور که ما را هم تحمل می‌کنند.» ایوبی که در پایان دومین سال مدیریت خود در سازمان سینمایی تاکید داشت که هرگز از پذیرش این مسئولیت پشیمان نیست، گفته بود:« اما این به معنای این نیست که سختی نکشیدم چرا که سخت‌ترین دوران زندگیم را در دو سال اول مدیریت در سازمان سینمایی گذرانده‌ام. در آغاز وقتی این مسولیت پیشنهاد شد، دوستانم در سینما که با مشکلات این عرصه آشنا بودند، دلشان برای من می‌سوخت، اما معتقدم در میان تمام مسئولیت‌هایی که می‌توانست به من پیشنهاد شود، کمتر کار و مسولیتی شاید این ارزش را داشته باشد که انسان با تمام وجودش کار کند و تمام عزت و آبرویش را برای آن بگذارد.» آروزی ایوبی برای سینما وی همواه یکی از ‌آرزوهای خود را این می‌دانست که سینمای ایران به یک واقعیت انکارناپذیر در ایران تبدیل شود و تاکید داشت: «به زودی این سینما روی پای خود می‌ایستد تا دیگر نیازی به بنده و امثال من نداشته باشد. امیدوارم روزی برسد که سینما آنقدر قدرتمند باشد که نیازی نباشد اصلا بدانند مدیر سازمان سینمایی کیست.» با رفتن ایوبی از ریاست سازمان سینمایی آن هم در حالی که شنیده می‌شد تلاش زیادی برای اینکه وی استعفا دهد، صورت گرفته است، مهم‌ترین سوالی که پیش روی سینما و سینماگران می‌تواند باشد تکلیف ادامه همکاری و فعالیت برخی مدیران و بخش‌هایی است که متعلق به این دوره بوده‌اند، مثل گروه هنر و تجربه، مدرسه عالی سینما، جشنواره جهانی فیلم فجر. همچنین مشخص نیست حضور برخی مدیرانی که بویژه سابقه غیرسینمایی و تئاتری‌ آن‌ها در سازمان سینمایی مورد انتقاد بود، چقدر دوام می‌آورد.


منبع: بهارنیوز

زندگی در میان ۴هزار کتاب

به گزارش ایسنا، «گاردین» در این گزارش پستی و بلندی‌های این ماموریت وسوسه‌برانگیز را از زبان «هُلدستاک» روایت می‌کند: وقتی «دوریس لسینگ» هشت‌ساله بود، به یک مدرسه زیر نظر صومعه فرستاده شد. در آن‌جا راهبه‌ها به او اجازه نمی‌دادند آثار کلاسیک را مطالعه کند. آن‌ها فکر می‌کردند کتاب‌های «والتر اسکات»، «رابرت لوییس استیونسون» و «رودیارد کیپلینگ» برای دختری به سن و سال او مناسب نیست. اما «لسینگ» دلسرد نشد و به والدینش در این‌باره نامه‌ای نوشت. او از آن‌ها خواست که اجازه خواندن کتاب‌ها را از راهبه‌ها بگیرند. «لسینگ» بعدها در زندگی‌نامه خود نوشت: «دنیای کتاب‌ها مال من بود و جایی بود که من به آن تعلق داشتم. اما باید برای آن می‌جنگیدم.»چهار ماه پس از درگذشت «لسینگ» در نوامبر ۲۰۱۳، از من خواسته شد تا به خانه او در «وست همپستد» لندن بروم، چون کارگزاران املاک او دچار مشکلاتی شده بودند. در خانه «لسینگ» بیش از ۴۰۰۰ جلد کتاب بود که باید مرتب می‌شد. من موافقت کردم تا به آن‌ها کمک کنم. دوست داشتم بدانم «لسینگ» چه جور کتاب‌خوانی بوده، آیا گوشه کتاب‌ها را تا می‌زده، بخش‌هایی را هایلایت می‌کرده و یا در کناره‌های صفحه یا در صفحه‌های خالی یادداشت‌نویسی می‌کرده است. فکر می‌کردم دانستن این‌که او چه می‌خوانده و چگونه، تصویر کارهای خودش را در ذهنم شفاف‌تر می‌کند.در اولین بازدید، «آنا» که تراپیست «لسینگ» بود، راهنمای من شد. تقریبا روی تمام دیوارها یک کتابخانه بود و روی زمین، مملو از تل‌های کتاب. «آنا» قفل یک در را در طبقه سوم باز کرد و گفت: «این‌ها تمام کتاب‌هایی هستند که دوریس نوشته.» هر دو برای مدتی ساکت ماندیم و به قفسه‌های خم‌شده‌ای که روی دو دیوار و نصف دیوار سوم نصب شده بود و به تل کتاب‌هایی که روی میز و سطح زمین قرار داشتند، خیره شدیم. این‌ها انباشت سرازیرشده ۶۰ سال فعالیت او بودند. علاوه بر فهرست کردن کتاب‌ها، باید آن‌هایی را که ممکن بود به درد زندگی‌نامه‌نویسان آتی بخورد، شناسایی می‌کردم. («پاتریک فرنچ» فردی بود که یک سال پس از آن به عنوان نویسنده زندگی‌نامه لسینگ انتخاب شد). باید صفحه‌ها را به دنبال یادداشت‌ها یا علامت‌گذاری‌های «لسینگ» چک می‌کردم. فکر نمی‌کنم او سرک کشیدن من در کتاب‌هایش را برای پیدا کردن مطالب زندگی‌نامه‌ای تأیید می‌کرد. همیشه به زندگی‌نامه‌های نویسندگان به دیده تردید می‌نگریست و می‌گفت: «هر کسی با خواندن یک رمان می‌تواند خیلی چیزها را درباره یک نویسنده بداند، چه برسد به دو یا چندین رمان.» «دوریس لسینگ» متولد سال ۱۹۱۹ از پدر و مادری انگلیسی در کرمانشاه ایران بود. وقتی پنج سال داشت، خانواده‌اش به زیمبابوه کنونی مهاجرت کردند. در ۱۹ سالگی با «فرانک ویزدم» ازدواج کرد و صاحب دو فرزند به نام‌های «جان» و «جین» شد. «لسینگ» در سال ۱۹۴۵ آن‌ها را ترک کرد و با «گاتفرید لسینگ» ازدواج کرد، اما چهار سال بعد از او هم طلاق گرفت. او در همان سال در حالی که دو دست‌نوشته را از اولین رمانش «علف‌ها آواز می‌خوانند» با خود داشت، به همراه «پیتر» تنها فرزند از ازدواج دومش، راهی انگلیس شد. «دفترچه طلایی» که به تقابل‌های نسلی، سیاست جنسیت‌گرا و بیماری‌های روانی پرداخته بود، در سال ۱۹۶۲ منتشر شد و شهرتی بین‌المللی را برایش به ارمغان آورد. «لسینگ» در سال ۲۰۰۷ جایزه نوبل ادبیات را به دست آورد. او تا زمانی که گزارشگران و روزنامه‌نگارها دوره‌اش نکرده بودند، از کسب این جایزه خبردار نشد و اولین واکنشش این بود: «اوه! یا مسیح!» به نظر می‌رسد «لسینگ» اصلا تحت تأثیر جمله «والتر بنیامین» درباره نظم دادن کتاب‌ها قرار نگرفته بود. تعبیر بنیامین از این کار «خستگی ملایم نظم» است. در خانه «لسینگ»، «راهنمای تغذیه پرندگان در باغ» در کنار «اسلام در بریتانیا» و رمان «انجیل برگ گزنه» نوشته «باربارا کینگ‌سالور» قرار داده شده بود. حتی قفسه‌های نزدیک آشپزخانه کمتر شامل کتاب‌های آشپزی می‌شدند. اما تنها نظم نبود که در این خانه پیدا نمی‌شد. در اولین هفته کاوشم، اثر کمی از کتاب‌خوانی «لسینگ» به چشم می‌خورد. گوشه هیچ صفحه‌ای تا نشده بود و هیچ یادداشت و خط‌کشی‌ای در کتاب‌ها دیده نمی‌شد. او حتی اسمش را هم داخل کتاب‌ها ننوشته بود. در پایان هفته دوم از پذیرفتن این کار پشیمان شدم. مفاصل انگشتانم از نوشتن اطلاعات کتاب‌ها ورم کرده بود. در پاسیو بیرون آشپزخانه استراحت می‌کردم. از آن‌جا می‌توانستم به باغچه طویلی که به دو درخت ختم می‌شد، نگاه کنم. ظرف غذای پرندگان از شاخه‌های زیادی آویزان بود و گربه‌ها در محوطه گشت می‌زدند. مکانی آرام بود که به احتمال زیاد، «لسینگ» در آن می‌نشسته و از آواز پرنده‌ها و وزوز زنبورها لذت می‌برده. کاهش انگیزه، تنها وقفه کارم نبود. «جین» دختر «لسینگ» از آفریقای جنوبی آمده بود و دلش می‌خواست زمانی را در خانه تنها باشد. علاوه بر این، کنجکاو هم بود تا فرد کاملا غریبه‌ای را که با کتاب‌های مادرش خلوت کرده، ببیند. ما در نشیمن خانه نشستیم و او با دقت اما نه نامهربانانه، از من درباره کاری که قرار بود انجام دهم، سوالاتی پرسید. به نظر می‌آمد جواب‌های من او را راضی کرده. حرف‌های‌مان به زندگی او در کیپ‌تاون رسید. اما من احساس می‌کردم باید بتوانم تپه کتابی درست کنم که اثری ماندگار از مادرش را دربرداشته باشد. می‌خواستم بتوانم بگویم: «این کتابی است که او عاشقش بود.» دو هفته دیگر هم طول کشید تا آن‌ها را پیدا کردم. روی یک تاقچه بلند در نشیمن ردیفی از کتاب‌های ضخیم جلد سخت بود که در پوشش سبز یا نارنجی کمرنگ قرار داشت. مجموعه‌ای از کتاب‌های «اِوری من» بود. کتاب‌هایی از «سوفوکل»، «هومر»، «افلاطون»، «ایبسن» و «استاندال» بودند که بین‌شان برچسب‌هایی از کتاب‌فروشی‌های شهر سالزبری (هراره کنونی) رودسیا قرار داشت. «لسینگ» گفته بود «بسته‌ها را با قلبی تپنده و با آرزوی سواحل جدیدتر ادبی» باز می‌کرده است. زمانی که برای اولین‌بار به لندن آمد، آن‌ها را با چند چمدان پر با خود آورد… «چون نمی‌توانستم از آن‌ها جدا شوم.» در همان تاقچه‌ها، کتاب‌هایی که دوستان و خانواده به او هدیه داده بودند، قرار داشت. نسخه‌ای از «توماس مان افکار زنده شوپنهاور را ارائه می‌کند» را پسرش «جان» در سال ۱۹۵۲ به او داده و برایش نوشته بود: «انجیل اندوه در جشن عشق». «پیتر» در کتاب «خانه‌ای در محله پو» با مدادی آبی‌رنگ نوشته بود: «مامان ۴۰ ساله شد» اما اکثر پیام‌های درون کتاب‌ها از نویسندگان دیگر بودند؛ تقدیم‌نامه‌هایی از «رودیارد کیپلینگ»، «کورت ونه‌گات»، «برایان آلدیس»، «آلن سیلیلتو»، «آلبرتو مانگوئل»، «کریستوفر لوگ»، «رابرت آنتون ویلسون»، «پنه‌لوپه مورتیمر»، «آلن گینزبرگ»، «بتی فریدن» و «کالین ویلسون». آن‌ها گواهی بودند بر تأثیر ادبی «لسینگ». به تدریج، قفسه به قفسه جلو رفتم. ۱۹ نسخه کپی از سخنرانی مراسم اعطای جایزه نوبل «لسینگ» را در جعبه‌ای زیر حمام پیدا کردم. در این سخنرانی، او درباره قدرت داستان‌سرایی و ضرورت دسترسی جوامع روستایی به کتاب صحبت کرده بود: «نویسندگان بدون کتاب از خانه خارج نمی‌شوند.» در اکثر قفسه‌های مربوط به نویسندگان دیگر، کتاب‌هایی بود که با بقیه جور درنمی‌آمد: تریلر «جان گریشام» چپانده شده بود بین کارهای «پروست» و «دیکنز». یا کتابی درباره کلیساهای نورماندی در طبقه کتاب‌های «میلز و بون» بود. گمراهی‌ها و سردرگمی‌های «لسینگ»، کتاب‌های «کشفیات روانی شوروی»، «گربه‌ای در میان اسرار مذهب و جادو»، «آیا این روز توست؟» و «چطور چرخه زیست به شما کمک می‌کند چرخه‌های زندگی‌تان را تعیین کنید» بودند. کتاب‌هایی هم درباره «آتلانتیس»، یوفوها، حس ششم و قدرت‌های پنهانی آن‌ بر بدن‌ انسان وجود داشت. علاقه او به مسائل غیرعادی و شبه‌علمی نشان می‌داد که «لسینگ» به دنبال راه‌های جایگزین برای تعریف رفتارهای انسانی بود. او در زندگی‌نامه خودنوشت خود اذعان داشته که همیشه درباره انگیزه‌های خود سردرگم بوده، به‌خصوص بین ۲۰ تا ۴۰ سالگی که به کمونیسم روی آورده بود. «جی.ام. کوئتزی» در نقد این مدل کتاب‌ها نوشت: «با بیشترین اراده در جهان نیز، او نمی‌توانست عمیقا علت کاری را که کرده، متوجه شود.» سرانجام در آخرین اتاق و طبقه بالای خانه بود که کتاب‌هایی را یافتم که سوالاتم درباره این مسائل را پاسخ می‌گفت. این فضای زیرشیروانی که تغییر کاربری داده بود، در واقع اتاق خواب و محل کار «لسینگ» بود. او از بالکن می‌توانست سمت جنوب‌شرق ساختمان پارلمان بریتانیا را ببیند. اما این مکان خیلی ساکت بود و او گاهی به یاد کودکی خود در آفریقا می‌افتاد. در میان آشفتگی اتاق، کتابخانه کوچک سفیدرنگی بود که حدود ۱۰۰ کتاب و جزوه مرتبط با آن‌ها را دربرداشت. این کتاب‌ها درباره صوفی‌گری بودند که «لسینگ» اولین‌بار اواخر دهه ۱۹۵۰ با آن آشنا شد. او این تفکرات را با عنوان «مهمترین جریان» زندگی خود توصیف می‌کرد که دغدغه واقعی او و «از هر جریان دیگری عمیق‌تر» بودند. «جنی دیسکی» که در نوجوانی با «لسینگ» ‌زندگی می‌کرد، درباره صوفی‌گری می‌گوید: «به نظر می‌رسید صوفی‌گری تمام علایق پیشین او را به هم چفت می‌کرد؛ تروتمیز، درست مثل یک مکعب روبیک.» بین این‌ها بالاخره یک کتاب پیدا کردم که در آن «لسینگ» جواب متن را داده بود. در کتاب «استادان گورجی‌یف» نوشته «رافائل لفورت»، زیر بخش‌های زیادی با بی‌نظمی فراوان خط کشیده بود. نظرات «لسینگ» حاکی از اشتیاق زیاد او به عنوان خواننده بود. پاسخ او به جمله «شما وقتی ندارید تا برای تحقیقات آکادمیک یا ارزشیابی فکری حقایق نصفه و نیمه صرف کنید»، یک «بله!» از روی توافق بود. در بخش دیگری نوشته بود: «غیر از این چیزی نمی‌دانم». بهتر از همه شکلک‌هایی بود که «لسینگ» در کنار متن‌های متعدد کشیده بود. این شکلک‌ها کلاه بر سر داشتند و حالات مختلفی را نشان می‌دادند. دو چشم که چپ‌چپ و با تردید نگاه می‌کردند، در کنار این جمله کشیده شده بود: «اگر ظرفیت استفاده از علمی را نداشته باشید، آن دانش پنهان نیست، بلکه بی‌فایده است.» پس از کتابخانه سفیدرنگ، آن‌چه ماند، یک ردیف کوچک از کتاب‌ روی میز «لسینگ» بود. بیشتر فضا را دستگاه تایپ کهنه او اشغال کرده بود. یک جعبه خودکار بود که یادداشت‌ روی آن می‌گفت: «عموما خودکارها نمی‌نویسند، اما بعضی‌های‌شان چرا.» این کتاب‌ها اکثرا منبع بودند: دو فرهنگ لغات مترادف، یک انجیل، دیکشنری کوتاه آکسفورد، یک اطلس، تاریخ‌نگار جهان مدرن «پنگوئن» که به دو بخش تقسیم شده بود، فرهنگ لغت «اِوری‌من» افسانه‌های نئوکلاسیک، دیکشنری زندگی‌نامه‌های «چیمبرز» از سال ۱۹۱۱ که دربردارنده زندگی بزرگان تاریخ تمام ملل است، نسخه کهنه‌ای از فرهنگ لغت فارسی – انگلیسی «استینگاس» و نسخه‌ای از «کاربرد انگلیسی مدرن» نوشته «مولر» که از سال ۱۹۳۷ آن را داشت. آخرین چیزی که پیدا کردم، جزوه‌ای به نام «مومیایی‌ها» بود که روی جلد آن تصویری از «آنوبیس» خدای مصری در حال کشیدن چند ترازو بود و موجود موش‌مانندی داشت او را نظاره می‌کرد. «پیتر» روی جلد نوشته بود: «دوریس – لوح ۲ را ببین.» وقتی لوح را پیدا کردم، پرتره‌ای بود که بالای سر یک مومیایی کشیده شده بود. می‌توانستم شباهت کمی با «لسینگ» را در این نقاشی ببینم. اگر این یک جوک تصویری بامزه نبود، چه دلیلی داشت «لسینگ» چند دهه آن را روی میزش گذاشته باشد؟ هر کتابی نقشی در شکل‌گیری ذهن و کارهای «لسینگ» داشت و هر کدام به نوعی مورد علاقه او بود. اما هیچ نوشته و مدرکی از تفکرات او در دست نبود. کتاب‌ها جنبه شخصی داشتند و مهم بودند، اما بخشی از او نبودند. «لسینگ» جایی نوشته است: «هر رمانی یک داستان است، اما زندگی نه. زندگی بیشتر پراکندگی رویدادها است.» درست است که بسیاری از زندگی‌ها از جمله مال «لسینگ»، خیلی بیشتر از داستان‌ها آشفته هستند، با این حال بعضی اتفاقات به اندازه‌ای شسته و رفته هستند که بتوان آن‌ها را نوشت. چندین ماه بعد از این‌که کار طبقه‌بندی کتاب‌ها را انجام دادم، سرنوشت کتابخانه «لسینگ» مشخص و اعلام شد؛ بعضی از کتاب‌ها به مجموعه خاصی در دانشگاه «ایست‌انگلیکا» برده شدند، اما اکثر آن‌ها به کتابخانه عمومی در هراره فرستاده شدند. اگر براساس سخنرانی نوبلش، «لسینگ» را قضاوت کنیم، او هم این کار را تأیید می‌کرد. شاید امیدوار می‌بود کتاب‌هایش برای خوانندگان جدید همان کاری را کنند که روزی آثار کلاسیک برای دخترکی به نام «دوریس» انجام دادند.


منبع: بهارنیوز

مجری تلویزیونی معروف درگذشت

به گزارش مهر، این چهره که به عنوان نمادی محبوب از برنامه‌های تلویزیونی شناخته می‌شد در خواب و کاملا طبیعی از دنیا رفت.    جنیفر دوریان مدیر شبکه کابلی  TCM با صدور بیانیه‌ای در این باره نوشت: حضور تاثیرگذار وی، سبک بزرگ‌منشانه‌اش، دانش  دایره‌المعارفی وی از تاریخ، حمایت او از ارایه برنامه‌های جدید و سبک والای مصاحبه‌های فردی وی او را واقعا به چهره‌ای کلاسیک و خاص بدل کرده بود.آزبورن کارش را به عنوان بازیگر شروع کرد و با لوسیل بال چهره مشهور دنیای کمدی همکاری کرد و بعد به بیوگرافی نویسی رسمی بدل شد و اسکار برای نوشته شدن شماری از کتاب‌های مهم آکادمی همواره سپاسگزار وی بود.وی در آخرین لحظه از حضور در جشنواره ۲۰۱۵ فیلم کلاسیک TCM خودداری کرد و دلیل آن توصیه پزشکی برای استراحت در  خانه بود.وی از سال ۱۹۸۳ تا ۲۰۰۹ نویسندگی ستونی در هالیوود ریپورتر را با عنوان «گزارشگر شلوغ و پلوغ» برعهده داشت. وی سال ۱۹۹۴ که شبکه کابلی TCM برای نخستین بار روی آنتن رفت به این شبکه نمایش فیلم‌های کلاسیک آمریکایی پیوست تا با معرفی فیلم «برباد رفته» کار این شبکه را کلید برند. او با این کانال ماند و بیش از ۴۰۰۰ فیلم تاثیرگذار تاریخ سینما را معرفی و ارایه کرد.رابرت واگنر بازیگر کهنه‌کار که از دهه ۱۹۵۰ با وی در شبکه فاکس به عنوان بازیگر همکاری داشت یاد او را به عنوان چهره‌ای محبوب گرامی داشت و از دانش و مهربانی وی تجلیل کرد.  وی افزود: رابرت یکی از آن معدود آدم‌هایی بود که هر کاری را که در طول زندگی‌اش انجام داد با عشق بود. او عاشق فیلم‌ها بود و از آنها اطلاعات بسیار داشت و دوست داشت همیشه به نوعی با آنها مرتبط باشد.


منبع: بهارنیوز

ماجرای ناشنوا شدن آهنگساز «پایتخت»

عظیمی نژاد در ابتدای برنامه از کارهای اخیر و همچنین شروع فعالیت خود در عرصه موسیقی از سن ۱۶ سالگی در کنار پنجره خانه کودکی‌اش گفت.او در ادامه بیان کرد: «من بیشتر ساز‌ها را برای آشنایی و معرفی برای ساخت موسیقی می‌دانم، اما ساز تخصصی خودم که فقط دوستش دارم سه تار است.»عظیمی نژاد از آشنایی و ریشه‌دار بودن موسیقی در خانواده خود اظهار داشت: «هر دو پدربزرگ من از دوستان نزدیک استاد صبا و ذوالفنون بودند و اصل و اساس موسیقی را از این دو استاد یاد گرفتم.»عظیمی نژاد از رابطه صمیمی خود با پسرش گفت به ساخت بیش از ۱۵۰ تا قطعه موسیقی برای مجموعه های تلویزیونی و همچنین فیلم ها اشاره کرد.او در ادامه از همکاری خود با خوانندگان مطرحی چون، محمد اصفهانی، سالار عقیلی، رضا صادقی، حمید رضا ترکاشوند و … گفت. آهنگساز مجموعه تلویزیونی «پایتخت» با بیان اینکه به مدت ۱۰ سال ناشنوای کامل بودم، درخصوص بیماری خود گفت: «من در سن ۲۰ سالگی متوجه آسیب دیدگی گوشم شدم و پس از مراجعه به دکتر به من گفتند که تا سال دیگر ناشنوا می شوی و باید کار موسیقی را کنار بگذاری و همین هم شد. من در سن ۳۰ سالگی کر مطلق بودم و هیچ چیز را نمی‌شنیدم و تنها از روی لب‌خوانی متوجه جملات و حرف ها می‌شدم. اما بعد از ۱۰ سال و دوندگی‌های زیاد روزی وارد مطب دکتری حاذق شدم و با روند درمان این دکتر شنوایی کاملم را به دست آوردم.»


منبع: بهارنیوز

کیهان به احسان علیخانی حمله کرد/ مجری تلویزیون باید دانش افزایی داشته باشد

احسان علیخانی در اجرای اخیر خود، به اشتباه از مردم خواست تا به نظرات یک چهره لس آنجلسی و همکار شبکه‌های ماهواره‌ای معاند احترام بگذارند!

کیهان نوشت: وی در جریان اجرای برنامه دوشنبه شب «سه ستاره» با اشاره به صحبت‌های یک چهره ماهواره‌ای که صدای محسن چاوشی را ساختگی دانسته بود، خطاب به علاقه‌مندان این خواننده اظهار داشت: «خوب است که نقدپذیر باشیم؛ یک نفر آن سر دنیا نقدی به این مسئله دارد، به هرحال بزرگ‌تر است و در این حوزه تخصص دارد و این مسئله را بیان می‌کند، باید به او هم احترام بگذاریم و نظرش را محترم بشماریم.»

مقصود احسان علیخانی از فردی که او را بزرگ‌تر و متخصص نامیده، یک خواننده شارلاتان لس آنجلسی است که کاری جز تولید و انتشار ترانه‌های مبتذل نکرده است.

مجریان صدا و سیما گاه بدون اشراف بر موضوعات تخصصی، اجازه صدور حکم در حوزه‌های مختلف را به خود می‌دهند. در حالی که به اقتضای سرمایه‌گذاری عظیمی که دشمنان انقلاب و کشور در فضای رسانه‌ای جهانی دارند، مسئولیت «اجرا» نیازمند افزایش دانش سیاسی و قدرت تحلیل مجری رسانه‌ ملی است، علاوه بر همه اینها تعیین چارچوب‌های منطقی و منطبق بر معیارهای فرهنگی نظام جمهوری اسلامی برای مجری و التزام او به پرهیز از اعمال علایق و برداشت‌های شخصی می‌تواند از چنین اشتباهاتی جلوگیری کند.


منبع: عصرایران

پول در ازای کلمه؛ تاریخچۀ مختصرِ نوشتن برای پول

– ترجمه از علی امیری: بارها به ما گفته‌اند که نویسندگیِ خوب زادۀ عشق است نه آز. اما این تصویرِ رمانتیک از نویسنده‌ای که، بی‌چشم‌داشت به پول، سخت کار می‌کند داستانی بیش نیست، داستانی که ریشه‌های آن به چند هزاره قبل‌تر بازمی‌گردد و امروز نیز با اثرات آن درگیریم. اگر پولْ همه‌چیز را می‌آلاید، چرا نتواند نوشتن را نیز بیالاید؟ داستان شاعر یونانی، سیمونیدس، نخستین نویسنده‌ای که برای هر کلمه پول طلبید، نشان می‌دهد که چگونه کلمه و پول از آنچه به نظر می‌رسد نزدیک‌ترند.

 پول در ازای کلمه؛ تاریخچۀ مختصرِ نوشتن برای پول
نیوریپابلیک — «چارلز دیکنز در ازای هر کلمه پول می‌گرفت.» این مربوط به دورۀ راهنمایی است و ما داشتیم داستان دو شهر۱ را می‌خواندیم. زمانی که این واقعیت برای اولین بار گفته شد، همچون شایعه‌ای در کلاس تاخت و از همه‌چیز سبقت گرفت. ناگهان در رمان دیکنز انگار کلمات یک‌درمیان لفاظیِ نالازم بودند و هر جمله بیش‌ازاندازه پر، بی‌فایده و مملو از جزئیاتِ اضافه به نظر می‌رسید. مهم نبود که داستان دو شهر یکی از رمان‌های کوتاه‌تر دیکنز است؛ همین که با اقتصادِ نوشتن آشنا شده بودیم، همه‌چیز آلوده شده بود.

از آن به‌بعد چگونه می‌شد به هر کلمه اعتماد کرد؟ «بهترین زمانه بود، بدترین زمانه بود، قرن خرد بود، قرن بی‌خردی بود، عصر ایمان بود، عصر ناباوری بود، فصل نور بود، فصل ظلمت بود…» چگونه می‌توان گفت چه مقدار از این‌ها لازم و چه مقدارش اضافه است؟ درست همان زمانی که ما دانش‌آموزانِ جوانْ حذف حشو و زوائد را از نوشته‌های خود می‌آموختیم، مجبور شده بودیم اثر کسی را بخوانیم که برای زیاده گویی پاداش گرفته بود. همین که چنین تصویری از دیکنز در ذهن ساختم، خوارشمردن رمان‌های او، به‌عنوان آثاری زائد، دیگر برایم ساده بود. درحقیقت دیکنز دراِزایِ هر قسمت پول می‌گرفت نه هر کلمه. انتشار آثارش به‌صورت پاورقی در نشریات به او اجازه می‌داد درآمدی مداوم‌تر و پایدارتر از نشستن به انتظار حق‌التألیف کتاب‌ها داشته باشد.

پولْ رابطۀ شخص با کار را مبهم می‌سازد و بین ما و خویشتنمان و آنچه می‌سازیم فاصله می‌اندازد. کارل مارکس، با استفاده از مثالی، برخی معاملات را در رابطه‌ با ازخودبیگانگی شرح می‌دهد. مثالْ مربوط به پارچه‌فروشی است که یک توپ پارچه را به‌قیمت دو پوند می‌فروشد و با آن دو پوند یک جلد کتاب مقدس برای خانواده می‌خرد: «پارچه را که در چشمِ او صرفاً کالاست، یعنی مخزن ارزش، در مقابل طلا، که شکل ارزشیِ پارچه است، انتقال می‌دهد. سپس از این شکل نیز مجدداً چشم می‌پوشد برای کالایی دیگر، یعنی کتاب مقدس، که مقدر است به‌عنوان کالایی کاربردی و تذهیبی برای ساکنین به خانه‌اش وارد شود.» ازآنجاکه ارزش کالا تحتِ سلطۀ بازار است، کارِ آدمی تابعی از ارزشِ منسوبِ بازار می‌شود و، به‌محض اینکه این ارزش را با ارزش واقعی اشتباه بگیریم، هرگونه ارتباط اصیلی را که ممکن بود با کار داشته باشیم از دست می‌دهیم.

اگر پولْ همه‌چیز را می‌آلاید، چرا نتواند نوشتن را نیز بیالاید؟ به‌محض اینکه بازارْ ارزش ادبیات را به‌جای نویسنده یا خواننده معین کرد، رابطۀ ما با آن بیگانه‌وار می‌شود. از پیش‌پرداخت‌های متورم به نویسندگان شهیر گرفته تا شاهکارهای پذیرفته‌نشده، بازارْ چیزی بیش از داوری ضعیف برای کیفیتِ ماندگار است: بازار میل دارد آن کیفیت را، در پس انگیزه‌های صرفاً اقتصادی، از دید پنهان دارد. بارها به ما گفته شده که نویسندگیِ خوب زادۀ عشق است نه آز. اما این تصویرِ رمانتیک از نویسنده‌ای که، بی‌چشم‌داشت به پول، سخت کار می‌کند داستانی بیش نیست، داستانی که ریشه‌های آن به چند هزاره قبل‌تر بازمی‌گردد و امروز نیز با اثرات آن درگیریم.

گمان می‌رود نخستین نویسنده‌ای که برای هر کلمه پول طلبید شاعر یونانی، سیمونیدس، باشد که در خساست شهرۀ آفاق شد. پیش از سیمونیدس، اتکای شاعران بر نظامِ حمایتگری۲ بود. آن‌ها، در برابر غذا، سکونت و منزلت، متونی در ستایش فضایل ولی‌نعمت‌های ثروتمندشان می‌نوشتند. همچنین به‌عنوان مصاحب و مربی نویسندگیِ خلاق برای آثار سَرورشان عمل می‌کردند. این نظامِ بی‌شکل، که کشف چندوچون آن دشوار است، دستِ‌کم به بعضی از شاعران اجازۀ امرار معاش را می‌داد، بدون اینکه هنرشان را بیش‌ازحد به کمّیت گره بزنند.

سیمونیدس این روال را تغییر داد. او برای پول نوشت و حساب‌وکتابش را دقیق نگاه داشت. علی‌رغم تبحر ادبیِ بی‌چون‌وچرایش، همین کیفیت بود که بیش‌ازهمه معرف او شد: سیمونیدس را صرفه‌جو و خسیس می‌شناختند، کسی که پول را بالاتر از همه‌چیز قرار می‌دهد. آیلیان، زندگی‌نامه‌نویسِ او، به‌سادگی نظر داد که «هیچ‌کس منکر این نبود که سیمونیدس عاشق پول است». در نمایشنامۀ صلح، اثرِ آریستوفان، سیمونیدس همچون آدمی توصیف شده که «به‌خاطر پول، سوار بر آبکش به دریا می‌زند.» اکثر مفسران کلاسیک هم‌عقیده‌اند که بیگانگیِ کنونی ما از کلماتمان زیر سر سیمونیدس است. اَن کارسون۳، نویسندۀ کتاب اقتصاد گم‌نشدگان۴، که پژوهشی است دربارۀ سیمونیدس و پل سِلان، در این باره گفته است: «میل دارم چنین بیندیشم که سیمونیدس شکلی بدوی و شدید از اقتصاد بیگانگی و ’دوگانگیِ‘ همراه با آن را نمایندگی می‌کند.»

پول در ازای کلمه؛ تاریخچۀ مختصرِ نوشتن برای پول

همان‌طور که کارسون، خود، متذکر می‌شود، کشمکش میان اقتصادِ حمایتگری و اقتصادِ پولی در حال اوج‌گرفتن بوده و، در طول حیاتِ سیمونیدس، این دو نظام، علی‌رغم اینکه قطب‌هایی متضاد تعریف می‌شدند، هم‌پوشانی داشتند. بخشی از بی‌اعتمادی و بی‌میلی‌ای که نثار سیمونیدس شد، می‌تواند به‌دلیل سرباززدن از زندگی در وضعیتی مبهم و پرهیز از تن‌دادن به بازی‌ای باشد که این دو ساختارِ متضادْ مسبب آن بودند. در مقایسه با نویسندگان و هنرمندان پیشین، که از میانِ تناقضات این نظام -تناقضاتی که عمداً مسکوت گذاشته شده بودند- به‌سختی راهی جُستند، سیمونیدس گره کور این سردرگمی را گشود و خواستار معادله‌ای سرراست برای کلمات و پول شد. درنتیجه به‌نظر همه آزمند آمد، گویی عشق او به پول مهم‌تر از عشقش به شعر است.

نظامی که سیمونیدس به آن پشت‌پا زد نظامی براساس حمایتگری و هدیه بود. در این نظام، کالا و خدمات، نه براساس ارزششان بلکه براساس ارزش رابطۀ میان دهنده و گیرنده، مبادله می‌شدند. برای کارسون، ماهیتِ طمعی که در سیمونیدس دیده می‌شد «کالایی‌کردن فعالیتی بود که سابق‌براین آیینی و متقابل بود، یعنی تبادل هدایا میان دوستان.» در چنین اقتصادی، تعهد آدمی به اجتماع و کلماتی که می‌نویسد بر هر تعهدی به پول نقد می‌چربد.

دانسته‌ها دربارۀ سیمونیدسِ حقیقی ناچیز است. شرح‌حال‌های معاصر با زندگی او معدودند. او به‌سرعت تبدیل به شخصیتِ کلیشه‌ای برای طمع شد. همان‌طور که نورمن آستین، پژوهشگر عصر کلاسیک، اشاره می‌کند هیچ نویسندۀ دیگری چنین بی‌شک‌و‌شبهه تداعیگر آز نبود، باوجوداینکه دیگرانی هم هستند که با همان صداقت دربارۀ پول نوشته‌اند، ازجمله پیندارْ شاعر هم‌عصر سیمونیدس. کارسون معتقد است که تمام این‌ها می‌تواند گواه این باشد که وقتی به سیمونیدس می‌رسیم بیشتر دربارۀ یک ایده حرف می‌زنیم تا یک شاعر. او می‌نویسد: «اگر طمعِ او را به‌مثابۀ استعاره‌ای زندگی‌نامه‌ای برای کل اقتصادِ پولِ روبه‌رشد در قرن پنجم [ق.م] درک کنیم، همه‌چیز جذاب‌تر می‌شود.»

آیا سیمونیدس خودْ بانیِ این تغییر بود یا اینکه فقط ایفاگر نقش پهلوان‌پنبه۵ برای گرایشی عمده‌تر بود که جهانِ کلاسیک را درمی‌نوردید؟ فارغ از این‌ها، این جابه‌جایی به‌سوی پولی‌کردن شعرْ تأثیراتی درازمدت داشته است. درکوتاه‌مدت، پول به‌صورتی گسترده حاوی تأثیری مخرب تشخیص داده شد؛ پیندار در «چکامۀ دوم ایستمیان»، از سر دل‌تنگی، دریغاگویِ گذشته‌ای می‌شود که «بدان روزگاران، الهه‌های شعر و موسیقی مزدور نبودند، به استخدام درنمی‌آمدند و ترانه‌های ترپسیکور نیز فروشی نبود».۶ هوراس نیز در بحثش دربارۀ کوئریلوسِ شاعر می‌گوید اسکندر کبیر جیب‌های او را «با پول نقد سلطنتیِ بسیار به ‌پاس اشعار بدسراییدۀ حقیرش» پر کرد، و می‌افزاید نویسندگانی که با چنین انگیزه‌های اقتصادی‌ای کار می‌کنند، علاوه‌بر موضوعِ نوشتار، نوشتۀ خود را هم ضایع می‌گردانند. پندی اخلاقی در حکایتِ شاعرانِ «پول در ازای سرودی»۷ چون کوئریلوس وجود دارد؛ او برای هر شعرِ خوبی که می‌سرود یک سکۀ طلا می‌گرفت و برای هر شعر بد کتک مفصلی نوش جان می‌کرد: عاقبت به‌خاطر نوشته‌های خود آن‌قدر شلاق خورد تا مرد.

مهم نیست. ما از همان زمان به‌بعد کمابیش همواره به لکه‌دار و چرکین‌کردن اعمال و نوشته‌های خوب با پول ادامه داده‌ایم. نالۀ پیندار از دست سیمونیدس‌های جهان، تا روزگار حاضر، با همان شدت ادامه یافته است. سمیر رحیم در یادداشتی که در سال ۲۰۱۴ برای تلگراف نوشت لب به شکایت گشود: «بدون رفتنِ بحث به‌سمت اینکه ناشران برای افزایش فروش آثار آن‌ها چه‌ها می‌کنند یا نمی‌کنند یا اینکه ظالم‌ترین کارگزاران چه کسانی هستند یا کجا می‌شود جلسات تدریس نویسندگی خلاق با بیشترین پرداخت را یافت، نمی‌شود به صفحۀ فیس‌بوک نویسنده‌ای سر زد یا با او قراری برای نوشیدن گذاشت.» به‌نظر رحیم، گناه کبیرۀ سیمونیدس حتی تا همین امروز نیز آلودن کار نویسندگی است. رحیمِ دل‌زده از این‌همه آزْ کنجکاو است بداند «از کِی همه‌چیز شد پول؟ البته می‌دانم که آن‌ها هم باید شکم خود را سیر کنند… به من بگویید رمانتیک، اما اگر نویسنده‌ای به کتاب به‌عنوان منبع اصلی درآمد متکی نباشد این واقعاً می‌تواند به‌نفع او باشد.»

شاید این عصرِ حرصِ سرمایه‌دارانه رو به ‌پایان باشد؛ با ظهور انتشارات آنلاین، مخارج مادیِ انتشارات تقریباً محو شده و راه برای جهانی باز می‌شود که به‌واسطۀ تجارت محدود نشده است. رحیم می‌نویسد: «خوش‌بختانه آزادی‌ای که اینترنت ارائه می‌کند مجالی به‌ دست می‌دهد برای رستاخیزِ ایدۀ نوشتن برای عشق و نه پول. تا اینجا خودانتشاریِ آنلاینْ عرصۀ داستان‌های هواداران[۸] و آثار اروتیک بوده است، اما دیری نخواهد گذشت که داستان‌های باکیفیت نیز پدیدار شوند.» دوهزار سال گذشته است و ما از شکایت دورودرازِ پیندار فاصلۀ زیادی نگرفته‌ایم: «پیش‌از‌این، مردانْ تنها برای عشق می‌نوشتند؛ حال برای پول می‌نویسند.»

پول در ازای کلمه؛ تاریخچۀ مختصرِ نوشتن برای پول

شاید بازگشت به گذشته و جدا‌کردن نویسندگی از تجارت به‌اندازۀ‌کافی آسان به نظر می‌رسد. تصور رحیم از نویسندگانی که مشاغل دیگری دارند و در اوقات فراغتشان می‌نویسند، وقتی کلماتْ دیگر راهی برای سیر‌کردن شکمشان نیست، راه‌حلی به‌اندازۀ‌کافی آسان است. اما داستان سیمونیدس همچنین نشان می‌دهد که چگونه این دو چیز، یعنی کلمه و پول، از لحاظ ارزش، از آنچه به نظر می‌رسد نزدیک‌ترند. یکی از مفسرانِ میراث سیمونیدس می‌نویسد: «چنین می‌نماید که سیمونیدس نخستین کسی بود که محاسباتِ دقیق را وارد ترانه‌سرایی کرد و در ازای دستمزد ترانه سرود.» کارسون اشاره می‌کند که در زبان یونانی اسمیکرولوژیا۹، یعنی «محاسبۀ دقیق»، نه‌تنها می‌تواند به‌معنای «اهمیت‌دادنِ زیاد به جزئیات در مسائل مالی یا همان خساست» باشد، بلکه به‌معنای «اهمیت‌دادن به جزئیات زبان یا بیان دقیق» نیز می‌تواند باشد.

دیونوسیوسِ هالیکارناسی، در نوشته‌اش دربارۀ سیمونیدس، یادآوری می‌کند که باید «با دقتِ بسیار به انتخاب کلمات سیمونیدس و به ظرافتی که، با آن، چیزها را کنار هم می‌گذارد توجه کرد.» واژۀ ظرافت در اینجا آکریبِئیا۱۰ ست که این نیز معنایی دوگانه دارد: هم می‌تواند به‌معنای «صحت، دقت و درستیِ زبان» باشد و هم «صرفه‌جویی، کم‌خرجی و خساست در پول». پس آنچه این منابع می‌گویند این است که سیمونیدس نه‌تنها نخستین کسی بود که برای کلماتش تقاضای پول کرد، بلکه فرهنگ یونان را از این واقعیت آگاه ساخت که پول و کلمات رابطه‌ای متناظر با یکدیگر دارند.

کارسون نتیجه می‌گیرد که «پولْ اثری رادیکال بر فرهنگ باستان داشت. سیمونیدس، با ابداع نوعی اقتصاد رادیکال برای شعر، به آن واکنش نشان داد». به‌جای ‌اینکه به‌سادگی اظهار کنیم که سیمونیدسْ اقتصادی ادبی شامل هدیه و حمایتگر و نیز خیریه و عمل متقابل را متوقف کرد، شاید بتوان چنین گفت که او رابطۀ همیشگی و پنهان میان زبان و وجه رایج را آشکار یا دست‌کم تقویت کرد.

کُپه‌ای کوچک از هدایایی دارم که از ناشرانی گرفته‌ام که برایشان نوشته‌ام: چند لیوان دسته‌دار، یک کیف خرید دسته‌دار، یک تی‌شرت، تعدادی استیکر و حتی چند صفحۀ هفت‌اینچیِ گرامافون. این‌ها عمدتاً از طرف نشریات کوچک است، جاهایی که حتی به دبیران نیز پولی نمی‌دادند چه برسد به نویسنده‌ها. من حاضرم برای کمک به خیزبرداشتن نشریه‌ای که تحسینش می‌کنم یا مأموریتش را می‌ستایم یا به‌ این ‌دلیل که رفاقتی با دبیرش دارم مجانی بنویسم. در چند موردِ معدود، پول ناچیزی به من پیشنهاد شده که به‌زحمت بیش ‌از پاداش افتخاری۱۱ بوده است. آن‌ها را هم برای کمک به دخل‌وخرج ناشر رد کرده‌ام.

این بخشی از اقتصادِ هدیه‌ایِ نویسندگی است: گاه‌به‌گاه از من خواسته می‌شود تا مطلبی را بدون حق‌الزحمه بنویسم و این کار را، کمابیش به‌عنوان هدیه، انجام دهم. این‌جور مواقع، دلالت این کار همیشه این است که آدمی چنین کارهایی را از روی عشق انجام می‌دهد: عشق به نشریات جدید، عشق به صداهای جدید و عشقی به دیدنِ کلمات چاپ‌شدۀ خودش. در چنین مواردی درخواست پول، یا رد‌کردن پیشنهادی به‌دلیل فقدان آن، همیشه ناشیانه است.

اگر از نویسنده خواسته شود که از سر عشق بنویسد و نه برای پول، از او خواسته شده که از اقتصاد پول خارج شود و به اقتصاد هدیه‌ای بازگردد. شاعری به‌نام رابرت هاس در سال ۲۰۰۷ پیشنهاد کرد که این خط سیرِ بوم‌رنگیْ۱۲ مسیر طبیعی هنر است. درحالی‌که نهادهایی همچون کپی‌رایت وجود دارند «تا آثار هنری را برای مدت زمانی در بازار قرار دهند»، هاس این وضعیت را موقتی می‌داند: «بعدازآن این آثار از بازار خارج شده و به‌میان مُشاعات عوام باز می‌گردند، چون این همان جایی است که به آن تعلق دارند و راهی که با آن به این تعلق رسیده‌اند همان راهی است که هرکس دیگری نیز که دست به قلم برده خواسته است بنویسد، چون استعداد۱۳ آن را داشته است.»

در اینجا چیزی زیبا و آرمان‌شهری وجود دارد، اما شایسته است بدانیم که این یک اقتصاد هدیه‌ای واقعی -به آن معنا که اولین بار مارسل موس و دیگر انسان‌شناسان تعریف کردند- نیست. اقتصادهای هدیه‌ای بیش ‌از همه ابزاری برای نگه‌داشتن کالا در گردش و نیز تقویتِ پیوندهاست. دریافت یک هدیه، خواه میهمانیِ مفصلی باشد یا یک شعر، تنها یک طرف معادله است. پس‌ازآن از گیرنده انتظار می‌رود -حتی، ورای انتظار، او موظف است- آن لطف را جبران کند و نه‌تنها آن را جبران کند، بلکه حتی پا را از آن فراتر بگذارد: هدیه‌ای که در مقابل اهدا می‌شود باید باارزش‌تر از هدیۀ اصلی باشد.

در جامعۀ مفروض، این تعهدْ ابزاری برای تضمینِ درگردش‌ماندن کالا و خدمات و نیز وسیله‌ای برای تعیین جایگاه اجتماعی است. هدف از پاتْلَچ۱۴ -جشنی برای بخشندگیِ بسیار مفصلی که درون فرهنگ‌های گوناگونی در شمالِ غربی اقیانوس آرام مرسوم است- این است که چنان زیاد و دست‌ودل‌بازانه بدهی که ولی‌نعمت‌های خود را تا ابد مدیون سازی. همان‌طور که موس می‌نویسد، اقتصاد هدیه‌ای ممکن است «به‌ظاهر، آزاد و عاری از نفع شخصی باشد، بااین‌حال اجباری و ضامن نفع شخصی است.» موس می‌نویسد هدیه ظاهراً از سر سخاوت اهدا شده است، اما در بهترین حالت این «داستانی مؤدبانه، فرمالیته و فریبی اجتماعی» است که در پس‌ آن «تعهد و نفع شخصیِ اقتصادی» نفهته است. او می‌نویسد در اقتصادهای هدیه‌ای تعهد «به تلافیِ شایسته یک ضرورت است. اگر کسی تلافی نکند آبروی خود را از دست می‌دهد. فردِ ناتوان از بازپرداخت وام یا تلافیِ پاتلچْ ردۀ خود و حتی جایگاهش به‌عنوان یک انسان آزاد را از دست می‌دهد.»

عبارت «اقتصاد هدیه‌ای» ممکن است عنوانی گول‌زننده باشد؛ این یک اقتصادِ چرخشی است و اگر تنها شاملِ هدایایی باشد که یک‌سویه بخشیده می‌شوند، کارایی نخواهد داشت. ژرژ باتایْ پاتلچ را چنین توصیف می‌کند: «بخشش باشکوهِ ثروتی قابل‌ملاحظه، و پیشکش رئیس [قبیله‌ای] به رقیبش به‌منظور تحقیرکردن، به‌چالش‌کشیدن و متعهد‌کردن او. دریافت‌کننده باید این تحقیر را زدوده و چالش را بپذیرد. او باید تعهدی را برآورد که پیمان آن با پذیرش بسته شده است. او تنها می‌تواند، مدتی کوتاه پس‌ازآن و به‌وسیلۀ پاتلچ جدید، بسیار سخاوتمندانه‌تر از اولی پاسخ دهد: او باید بهرۀ آن را نیز بپردازد.»

پول در ازای کلمه؛ تاریخچۀ مختصرِ نوشتن برای پول

پاتلچ، همچون هر اقتصاد هدیه‌ایِ دیگری، هرگز نمی‌تواند فرایندی یک‌طرفه باشد؛ دریافت‌کنندگان هدایا مدیون شده و موظف‌اند برای حفظ آبرو این لطف را جبران کنند. اگر دبیران و ناشران، که به عشق متوسل می‌شوند و نه پول، درخواست هدیۀ کلماتِ مجانی را دارند پس، با همان منطقِ هدیه، آن نویسندگان نیز می‌توانند انتظار جبران داشته باشند، آن هم با بهره.

بذل و بخشش فقط وقتی معقول است که دائماً تلافی شود، زمانی که بخشی از چرخِ بزرگی در حرکت است. اتهام خساستِ یک نویسنده تنها زمانی معتبر است که مختل‌کنندۀ مجموعۀ ازپیش‌متحرکِ هدایا و تلافی‌ها باشد. در هنگامۀ فقدانِ این تلافی، تحقیر به‌تمامی نثار آن‌هایی است که کلماتِ نویسندگان را مجانی می‌خواهند.

اطلاعات کتاب‌شناختی:

Martin, Manjula. Scratch: Writers, Money, and the Art of Making a Living. Simon and Schuster, 2017

این مطلب برشی است از کتاب تُندنویسی؛ نویسندگان، پول و هنر امرار معاش، ویراستۀ مانیولا مارتین.

پی‌نوشت‌‌‌ها:

* این مطلب در تاریخ ۱۱ ژانویه ۲۰۱۷ با عنوان Cash for Words: A Brief History of Writing for Money در وب‌سایت نیوریپابلیک منتشر شده است .

کالین دیکی (Colin Dickey) نویسندۀ سرزمینِ ارواح؛ تاریخی آمریکایی در مکان‌های تسخیرشده و دو کتاب غیرداستانی دیگر است. وی همچنین ویراستار مشترک جُنگ آناتومی اندامِ بیمار است.

شرحِ تصویر ابتدای متن: وزی‌وُلُد میخائیلُویچ گارشین اثر ایلیا اِفیمُویچ رِپین؛ موزۀ هنر متروپولیتن.

[۱] Tale of Two Cities

Patronage system [۲]

Anne Carson [۳]

Economy of the Unlost [۴]

Straw man [۵]

[۶] میوزها الهه‌های هنر و دانش در اسطوره‌شناسی یونان هستند. ترپسیکور یکی از میوزها و الهۀ موسیقی و رقص است.

Pay-for-play [۷]: در اصل برای اشاره به بازی‌هایی استفاده می‌شود که برای شرکت در آن‌ها باید پول داد. در اینجا باتوجه‌به بافت متن چنین ترجمه شده است.

Fan fiction [۸] : داستانی که هوادار یک کتاب، فیلم یا سریال تلویزیونی با حضور شخصیت‌های همان اثر می‌نویسد.

[۹] smikrologia

[۱۰] akribeia

Honorarium [۱۱]

Boomerang trajectory [۱۲]

Gifted [۱۳]: استعداد نوشتن هدیه‌ای است که نویسنده باید آن را تلافی کند.

Potlach [۱۴]


منبع: برترینها

معاون صداوسیما: برخی از بازیگرانی که مهاجرت کرده بودند، بازگشته‌اند

اولین نشست رسانه‌ای مرتضی میرباقری به منظور اعلام برنامه‌های نوروزی در روزهای پایانی سال ۹۵ برگزار شد.

به گزارش ایسنا، در این نشست برخی از مدیران سیما از جمله محمدرضا جعفری‌جلوه، مجید زین‌العابدین، سلیم غفوری، علیرضا برازش، محمدزاده مدیر شبکه قرآن، معاون سیما را همراهی کردند.

معاون سیما با اشاره به اهمیت سال ۹۶ و مناسبات مهم نوروز انتخابات و ایام رمضان، تاکید کرد: رسانه ملی باید آمادگی ظرفیت این مناسبات را داشته باشد.

میرباقری از تدارک ۱۰۰ سریال برای سال ۹۶ خبرداد و در عین حال گفت: تلویزیون تا سال ۹۷ کنداکتور نمایشی‌اش معین است.

او در ادامه سه سریال علی‌البدل، مرز خوشبختی و دیدوار به دیوار را سهم مجموعه‌های نوروز ۹۶ اعلام کرد و گفت: علی‌البدل اوج سریال‌های سیروس مقدم در تلویزیون خواهد بود.

وی همچنین از پخش ۱۲۰ فیلم سینمایی و ۶۶ مستند ویژه ایام نوروز خبر داد.

معاون سیما از افزایش فعالیت بازیگران در مجموعه‌های تلویزیونی سخن گفت و توضیح داد: در حال حاضر ۱۰ بازیگر و عوامل مختلف در سریال‌های در حال تولید سیما که به ۱۰۰ سریال می‌رسد فعالیت دارند و مهاجرتی که در بازیگران و بخشی از عوامل تولید به سمت شبکه‌های ماهواره‌ای داشتیم، نه‌تنها متوقف شده، بلکه برخی از آنها بازگشته‌اند.

وی از افزایش کیفیت برنامه‌های کودک و انیمیشن در شبکه کودک خبر داد و افزود: شبکه پویا ۲۱۱ انیمیشن برای پخش در سال جدید آماده کرده است. مرکز صبا نیز در این راستا ۶۰۰ انیمیشن تدارک دیده است. ما در سال جدید به صورت جدی‌تر به حوزه انیمیشن خواهیم پرداخت.

میرباقری در ادامه اظهار کرد: امسال با تولد حضرت زهرا(س) و امام‌خمینی(ره)  آغاز می‌شود و طلیعه خوبی است و همزمان نوروز است که بزرگترین تعطیلی است.

وی ادامه داد: رسانه ملی جشنواره بزرگی از تولیدات خود را برای نوروز آماده کرده است. امسال بعد از نوروز بحث انتخابات مطرح است و بعد از آن وارد ماه رمضان می‌شویم لذا تولیدات باید با این سه مناسبت هماهنگ باشد.

میرباقری افزود: خوشبختانه امروز در سازمان صدا و سیما ۱۰۰ سریال در مراحل مختلف ساخت هستند. ۵۰ سریال در مرحله ساخت و ۵۰ سریال در مرحله نگارش است و تا نوروز سال ۹۷ به مدت یک‌سال کنداکتور پخش سریال‌ها کامل است.


منبع: عصرایران

واکنش‎ سینماگران به حضور حیدریان در راس سازمان سینمایی (+جدول)

حجت الله ایوبی

جناب آقای محمد مهدی حیدریان، انتصاب شما را تبریک می‌گویم. خدمت به سینمای
پرافتخار ایران توفیقی بزرگ و فرصتی بی‌بدیل است. در انجام این رسالت خطیر بسان
همه اهالی سینما همراهتان هستیم. امیدوارم با درایت و تدبیرتان جوانه‌های امید
نورسته در عرصه سینما روز به روز شکوفا و شکوفاتر شود.



علی معلم

تجربه مدیریت سینمایی حیدریان
حتما می تواند در مدیریت سازمان سینمایی به او کمک کند. تغییر در راس مدیریت سینما
احساس ‌می شد زیرا هنر هفتم برای پویایی باید در مدیریت خود تغییراتی ایجاد کند.
حیدریان سابقه طولانی در معاونت سینمایی دارد، بنابراین انتظار می‌رود تجربیات
مثبت خود را به گونه امروزی استفاده کند و تجربه‌های مفنی را هرگز تکرار نکند.



سیروس الوند

حل مشکلات هنر هفتم در
گروی مشورت با اهالی سینما است و انتخاب حیدریان را نیز باید در این راستا ارزیابی
کرد. اهالی و معتمدان صنف سینما باید در هر مساله و شورایی حضور داشته باشند و
هر زمانی که اهالی سینما و نمایندگان صنوف سینمایی حضوری جدی در تصمیم گیری ها و
شوراها داشته باشند، سینما در مسیر صحیح گام خواهد برداشت.



ضیاء الدین دری

با توجه به تجربیات مفیدی
که حیدریان در دوره های مدیریتی در معاونت سینمایی و سایر بخش های مرتبط با تولیدات
فیلم کسب کرده بیش از هر کس دیگری از مشکلات و مسایل سینماگران مطلع است.



اکبر نبوی

به دلیل پیشینه حیدریان
در سینما، انتظارات از او بالاست، همچنانکه او نقشی پُررنگ در شکل‌گیری سینمای
پس از انقلاب داشته است. ما از آقای حیدریان پیشینه‌ای در ذهنمان داریم، همه ما
که از دهه شصت پیگیر جدی سینما هستیم نقش آقای حیدریان را به خاطر می‌آوریم. ایشان
در مجموع جزو مدیران سینمایی کشور هستند که در نوع شکل‌گیری سینما پس از انقلاب
نقش‌شان کمرنگ نبوده است.



حبیب اسماعیلی

حیدریان در
دوره های مدیریتی خود از گذشته تاکنون با مقوله سینما آشنا بوده و مسایل و
مشکلات اهالی سینما را به خوبی درک می کند و به آنها واقف است. خوشحالیم فردی به عنوان رییس سازمان سینمایی
منصوب شده که نباید از نقطه صفر شروع کند و می تواند با شناخت و درک مسایل و
مشکلات سینما، برنامه های هدفمندی را دنبال کند.



علی‌اکبر ثقفی

هر چند حیدریان
از مدیران قدیمی سینما است و سینمای ما با گذشته تفاوت های بسیاری کرده اما او
با توجه به حضور دائمی خود در سینما حتی به عنوان تهیه کننده می تواند شرایط روز
هنر هفتم را درک کند.



محمدرضا شفیعی

حیدریان محاسنی
دارد که درمیان گزینه هایی که مطرح می
شدند ارجحیت دارد یکی از مهمترین ویژگی ایشان این است که پروسه تولید در سینما
را به خوبی می شناسد، مدیریت در فضای سینما بدون آشنایی به پروسه تولید بسیار
سخت است و فرد را دچار مشکل می‌کند. ایشان به طیف‌های فیلمسازی در کشور آگاه هستند و
اساساً می‌دانند خروجی یک فیلم چه خواهد بود.



یدالله صمدی

خیلی خوشحالم
که حیدریان به عنوان رئیس سازمان سینمایی منصوب شد زیرا وی فرد کار بلدی است. از
حیدریان اقدامات خوبی از لحاظ فرهنگی و سینمایی از آن دوران به جای مانده و صنعت
سینما وضعیت خوبی داشت. امیدوارم اتفاقات درخشانی در دوره حیدریان بیافتد و اهالی
سینما بطور قطع پشتیبان او خواهند بود.



محمدرضا عباسیان

در دهه ۷۰ و
اوج فعالیتم در حوزه تولید مستندهای کانون‌های بحران از افغانستان و پاکستان تا
عراق و لبنان و بوسنی و کوزوو، شیرین‌ترین تجربه‌ام همکاری با مرکز سیمافیلم به
ریاست محمدمهدی حیدریان بود. حتماً دوره دروغ‌پراکنی و پرداختن به دغدغه‌های اصلی سینما
پایان یافته است. حیدریان بهترین گزینه برای بازگشت تدبیر و امید به سینماست در
آستانه بهار.



ابوالحسن داودی

از دوره‌ی مدیریت حیدریان
خاطره خوبی دارم و البته شخصا خیلی خاطرات بدی از ایوبی هم ندارم. امیدوارم حیدریان
در پیشبرد کارها موفق باشند و سنت‌های خوبی که گذاشته شده را حفظ کنند و سنت‌های
بد دوره‌های قبل نیز برای رسیدن به اهداف مثبت به کمکش بیاید.



محسن علی‌اکبری

حیدریان چه آن
زمان که در سینمافیلم و شبکه جام‌جم بود و چه بعدا که در امور سمعی و بصری
معاونت سینمایی مشغول به کار شد نشان داد با مدیری طرف هستیم که شرایط سینمای ایران
را به خوبی می‌شناسد. قطعا یکی از خواسته‌های ما توجه به سینمای ملی و ارزشی و
بها دادن به فیلم‌هایی است که به مباحث مورد نیاز جامعه ایرانی بپردازند.



امین تارخ

حیدریان در
کنار سید احمد بهشتی و فخرالدین انوار نقش بسزایی در پی ریزی سینمای حرفه ای با
هدف فیلم سازی شریف، نجیب و درخشش سینمای کشور در عرصه بین الملل ایفا کرد. در
زمان فاصله حیدریان از سینما، او فرصت کافی یافت تا در این زمینه مطالعه بیشتری
داشته باشد و به راحتی بتواند در جهت رفع مشکلات سینما گام های موثر بردارد.



مسعود اطیابی

انتصاب محمد
مهدی حیدریان به عنوان رییس جدید سازمان سینمایی بجا بود زیرا وی با وضعیت سینمای
ایران آشنا است. خاطرات خوبی از اقدامات حیدریان از دوران مدیریت وی در گذشته به
لحاظ افزایش ارزش افزوده فرهنگی و همکاری او با اهالی سینما در جهت ارتقای صنعت
سینمای ایران به جا مانده و این خاطرات موید آن است که دوران خوبی را در پیش داریم.



سیدمحمود رضوی

حضور آقای حیدریان
در راس سازمان سینمایی را بیشتر باید به سینماگران تبریک گفت تا خود ایشان. مدیر
با تجربه، خلاق، دین‌دار و به شدت به روز.



جواد افشار

حیدریان به
عنوان رییس جدید سازمان سینمایی با تجربه ای که در حوزه مدیریتی دارند می توانند
اعمال سلایق را کنترل و افق های روشنی را برای توسعه سینمای ایران ترسیم کند.



مسعود ردایی

با توجه به
سوابق جناب آقای حیدریان در سینما و تلویزیون در بعد از پیروزی انقلاب اسلامی، این
انتخاب را باید مبارک و میمون دانست اما از نظر نباید دور داشت که از سال‌های
دهه ۶۰ و ۷۰ عبور کرده‌ایم و نیازها و دغدغه‌های فرهنگی اجتماعی کشور با آن سال‌ها
متفاوت است و نمی شود آن مدیریت حتی درخشان را به این دهه تسری داد.



مجید مظفری

محمد مهدی حیدریان
پیشینه درخشانی در سینما دارد و باید به فکر یک اساسنامه درست بلندمدت حافظ
منافع اهالی سینما باشد. در سینما یک اساسنامه بلندمدت درستی که حافظ منافع اهالی
سینما باشد نداریم و وقتی چنین چیزی وجود ندارد با تغییر هر مدیر شرایط نباید سلیقه
ای عوض شود و تبعات آن متوجه هنرمندان شود.



امیرحسین علم الهدی

سینمای ایران
در دوران ریاست ایوبی بر سازمان سینمایی دستاوردهای مثبتی داشته، شاخص های رشد
را در حوزه تولید، فروش و جذب مخاطب تجربه کرده و رونق نسبی داشته است و با
انتصاب حیدریان می توان به توسعه بیشتر سینما در سال آینده امیدوار بود. سینماگران دوست دارند که رونق نسبی سینما که در
چند سال گذشته رخ داده به رونقی پایدار تبدیل شود و امید است با توجه به تجارب
خوب آقای حیدریان ظرف چهار سال آینده شاهد این رونق پایدار باشیم.



سیروس تسلیمی

آقای حیدریان
در سال‌های ۵۸-۵۹ که ما در ارشاد دست‌اندکار بودیم در تمام مراحل حضور داشتند و
به نوعی می‌توانم بگویم او سیف‌الله داد دوم است. مشکل اصلی سینمای این روزهای
ما مسئله اکران فیلم‌هاست. خیلی‌ از فیلم‌ها رنگ پرده بر خود نمی‌بینند و خیلی
از آنها هم با رانت اکران می شوند. بخش مهم دیگری که به نظرم باید به آن رسیدگی
شود هم در زمینه تولید است که باید سر و سامان بگیرد.



محسن محسنی نسب

از یک جهت
خوشحالیم که حیدریان به عنوان عضوی از اهالی سینما برای این سمت انتصاب شدند و
فکر می کنم اتفاقات خوبی رقم بخورد از سویی ایوبی هم با صداقت کار کرد اما چون
مشاوران خوبی نداشت درگیر مشکلات شد.




منبع: عصرایران

اصغر فرهادی صفحه‌ای در شبکه مجازی ندارد

« اصغر فرهادی هیچ صفحه‌ای در شبکه‌های اجتماعی ندارد.»

به گزارش ایسنا؛ طبق اعلام روابط عمومی دفتر اصغر فرهادی در ایران،« باتوجه به سوءاستفاده‌های انجام شده از نام اصغر فرهادی، مجددا اعلام می‌کنیم که ایشان هیچ صفحه‌ای در شبکه‌های اجتماعی (از جمله اینستاگرام، توییتر، فیس بوک و…) ندارند و هیچ کدام از صفحاتی که به نام ایشان فعالیت می‌کنند، تحت نظارت این کارگردان نیستند.»


منبع: عصرایران

فیلم جدید کامبوزیا پرتوی کلید خورد/ "کامیون" با سعید آقاخانی

“کامیون” تازه ترین فیلم پرتوی در مقام کارگردان بعد از “کافه ترانزیت” است که دوازده سال پیش ساخته شد.

پرتوی در سال های اخیر با نگارش فیلمنامه هایی مانند “فراری” و “محمد رسول
الله” در سینمای ایران فعالیت داشته است. امسال او سیمرغ بلورین بهترین
فیلمنامه را در سی و پنجمین دوره جشنواره فیلم فجر برای نگارش “فراری” کسب
کرد.

تاکنون از داستان فیلم خبری منتشر نشده اما فهرست عوامل اصلی “کامیون” به شرح زیر است:

بازیگران: سعید آقاخانی ، نیکی کریمی ، تروسکا جولا ، نسرین مرادی و رامین راستاد، دستیار اول و برنامه ریز : رامین راستاد، مدیر فیلمبرداری : تورج اصلانی، صدابردار : پرویز آبنار، طراح صحنه : بابک صبحی، طراح گریم : بابک اسکندری ، مجری طرح : هومن احمدی توفیقی، تهیه کننده : کامبوزیا پرتوی، محصول موسسه سینمایی خط سوم


منبع: عصرایران

چرا چارلز تیلور بی‌نظیر است؟

– ترجمه از میلاد اعظمی مرام: چارلز تیلور چندی پیش برندۀ جایزۀ یک‌میلیون‌دلاری برگرین در فلسفه شد. این جایزه‌ را نوبل فلسفه می‌دانند و البته باید گفت کمتر کسی به‌اندازۀ تیلور استحقاق آن را داشت. تیلور در کنار یورگن هابرماس بر قلۀ فلسفه در جهان امروز نشسته است. کتاب‌های خیره‌کنندۀ او فهمِ فلسفی را به زندگیِ روزمرۀ ما پیوند زده است، بی‌آنکه از قوت و غنای فلسفه کاسته باشد. چرا تیلور این‌قدر مهم است؟ چگونه می‌توان پروژۀ فکری او را جمع‌بندی کرد؟

چرا چارلز تیلور بی‌نظیر است؟

هجهاگ ریویو — سقراط لحظاتی پیش از نوشیدن جام شوکران از مدعیان خود خواست: «همین‌قدر از آنان می‌‌خواهم: وقتی پسرانم بزرگ شدند اگر پنداشتید، بیش از اینکه دغدغه‌دار فضیلت باشند، دغدغۀ پول یا هرچیز دیگری را دارند یا اینکه خود را کسی می‌‌پندارند و حال‌آنکه کسی نیستند، همان‌طور که رنجتان دادم رنجشان دهید تا انتقام خود را از آن‌ها بگیرید.» سقراط هشدار داد که نمی‌‌توان حکمت و ثروت را توأمان خواست. خوش‌بختانه بیشترِ فیلسوفان نباید نگران این وسوسه باشند. باور کنید هیچ‌کس با بررسی قیاس‌‌ها و تحلیل اندیشه‌‌های هگل ثروتمند نمی‌‌‌شود، مگر اینکه چارلز تیلور باشد.

این فیلسوف کانادایی در همین هفته به‌خاطر کتاب اندیشه‌‌هایی که جهان را شکل می‌‌دهند۱ جایزۀ یک‌میلیون‌دلاریِ برگْرین را از آن خود کرد، جایزه‌ای که آن را نوبل فلسفه می‌‌دانند. درواقع، این دومین جایزۀ یک‌میلیون‌دلاری تیلور است؛ او در سال ۲۰۰۷ نیز جایزۀ تمپلتون در دین‌‌پژوهی را برد.

این جایزه برازندۀ او بود. تیلور تقریباً بی‌‌نظیر است، گرچه می‌‌توانم تصور کنم یورگن هابرماس نیز این جایزه را می‌‌برد. اثر تیلور یقیناً نمونۀ آن چیزی است که این جایزه به‌دنبال تقدیر از آن است: اندیشه‌‌هایی که به‌‌حقیقت جهان را شکل می‌‌دهند. اما ویژگی اثر تیلور چیست که این‌گونه توجه‌ها را به خود جلب کرده است؟ به‌نظرم، مساهمتِ پیوستۀ او در فلسفه، چند ویژگی برجسته دارد.

فیلسوف به‌مثابۀ تبارشناس

تواریخ خانوادگی راهی است برای تشریح اینکه چرا فلان کارها را انجام می‌‌دهیم. ما وارث بینش‌‌ها، احساسات و آدابی هستیم که «طبیعی» به نظر می‌‌رسند، مگر اینکه زمانی را با دیگر خانواده‌‌ها یا در دیگر خانوارها بگذرانیم. آنجاست که می‌‌فهمیم: «عجب! ما کمی عجیب هستیم.» اگر اندکی کاوش کنیم، مثلاً به مادرِ مادربزرگمان می‌رسیم که تأثیر مادرسالارانه و تقلاهای او برای بقا موجب شد عادات و باورهایی برجای بماند که به طایفۀ پس از او به ارث رسیده ‌‌است. ما نه‌تنها در سایۀ گستردۀ او بلکه در جهانی زندگی می‌‌کنیم که او ساخت. پژوهش تبار‌‌شناسانه به ما کمک می‌‌کند تا خود را بهتر بشناسیم.

می‌‌توان تیلور را تبارشناسِ فکریِ دوران کنونی دانست. او بدین موضوع علاقه‌‌مند است که چگونه به اینجا رسیدیم، خواه آن را صرفاً «مدرنیته»۲ وصف کنیم یا «عصر اصالت»۳ یا «عصر سکولار»۴ علی‌‌رغم تفاخرِ کرونولوژیکمان، و باوجودِ این افسانۀ خوشایند که سازندگان جدید و آگاهِ خودمان هستیم، اثر تیلور مدام نیاکان فکری ما و سایۀ عظیمی را یادآور می‌‌شود که هنوز بر ما می‌‌افکنند. بنابراین، او تقریباً همیشه می‌‌کوشد تا رد سرچشمه‌‌های خودِ «مدرن» را بگیرد. او به ما کمک می‌‌کند بفهمیم از کجا می‌‌آییم و چرا فلان کار را انجام می‌‌‌دهیم.

از این حیث، تیلور تا حد زیادی وارث هگل است. اندیشۀ هگلْ محور یکی از نخستین آثار موفق تیلور نیز هست. ازیک‌سو، اندیشه‌‌های او بازگشتی است به بلندپروازی هگلی. در عصری که فلسفه ظاهراً از طریق معماهای هرچه کوچک‌‌تر «پیشرفت» می‌‌کند -معماهایی که در مقالات داوری‌شدۀ ژورنال‌هایی حل می‌‌گردند که مخاطبانش متخصصان‌اند- تیلور عملاً پدیدارشناسی روح را بازنویسی می‌‌کند. درحالی‌‌که فیلسوفان حرفه‌‌ای با تحلیل قیاسات منطقی به منصب استادی می‌‌رسند، او سمبل فیلسوفی رمانتیک، اومانیست و دانش‌‌نامه‌‌ای است که می‌‌خواهد معنایی از کل را دوباره افاده کند.

او در التفات به احتمالات و نوسانات تاریخ نیز پیرو هگل است و با کلان‌‌روایت‌‌هایی فلسفه‌‌پردازی می‌‌کند که آن را «تاریخ با ضرباهنگ فلسفی» می‌‌نامد.۵ تیلور معتقد است که پاسخ به عمیق‌‌ترین پرسش‌‌های فلسفیِ ما باید داستانی بهتر از نحوۀ رسیدنمان به اینجا باشد، باید مقصد ما باشد. چه کسی می‌‌دانست که پیشرفت‌‌های سدۀ چهاردهم می‌‌تواند به توضیح این نکته کمک کند که چرا ما در عصر «تظاهر متقابل» زندگی می‌کنیم؟

چرا چارلز تیلور بی‌نظیر است؟ 

فیلسوف به‌مثابۀ قوم‌‌نگار

البته، در آثار تیلور شِمای فیلسوف به‌مثابۀ قوم‌‌نگار را نیز می‌‌بینیم. گرچه تیلور اندیشه‌‌ها را جدی می‌‌گیرد، منتقد جدی چیزی است که «خردپیشگی» می‌‌نامد۶: تصوری گیرا از اینکه انسان‌‌ها صرفاً پردازشگران اطلاعاتِ شناختی هستند، گویی ما با تأمل و استنتاجِ مستمر راه خود را در جهان می‌‌یابیم. او به‌تبعِ ویتگنشتاین، هایدگر، مرلوپونتی و پیر بوردیو و نیز شبیه به همکار گاه‌به‌گاهش، هربرت دریفوس۷، تأکید دارد که «خرد» ما اساساً نوعی مهارت است، حسی به جهان که بیشتر به چنگ می‌آید تا اینکه آموخته شود.

ما بیش از آنچه می‌‌اندیشیم می‌‌دانیم. مثلاً، زبان۸ چیزی است که از آن استفاده می‌‌کنیم: زبانْ بیشتر ابزاری است برای انجام امور تا صفحه‌‌ای برای بازنمایی جهان. خرد ما نوعی مهارت جمعی است که جوامع و سنت‌‌ها به ما رسانده‌‌اند. ازاین‌‌رو انسانیت یعنی اینکه بسیار مرهون کسانی باشیم که کارآموزشان بوده‌ایم.

بنابراین، تحلیل فرهنگیِ تیلور صرفاً متوجه اندیشه‌‌ها نیست؛ او، نظیر یک انسان‌‌شناس، کنش‌‌های یک جامعه را مطالعه می‌‌کند. او تأکید دارد که آنچه تجربۀ ما را از مدرنیته می‌‌سازد «نظریه» نیست، بلکه به‌تعبیر خودش «تخیل اجتماعی» است. وی می‌‌گوید: تخیل اجتماعی، که «وسیع‌‌تر و عمیق‌‌تر از طرح‌‌هایی فکری است که ممکن است مردم به‌‌هنگام اندیشیدن دربارۀ جهان بپرورانند»، «طریقی است که مردمان عادی با آن پیرامونِ اجتماعی‌شان را ’تخیل‘ می‌‌کنند».

تیلور می‌‌گوید که گویی، پیش از تفکر دربارۀ جهان، آن را تخیل می‌‌کنیم و آن تخیل را در قالب تشبیه‌‌ها، افسانه‌‌ها، داستان‌‌ها و آداب‌ورسوم جامعه درونی‌سازی می‌کنیم. برای همین است که اگر بخواهید عصارۀ تخیل اجتماعیِ منحصربه‌فردِ «مدرن» را به دست آوریم، باید قوم‌نگارِ تشبیه‌ها، افسانه‌ها، داستان‌ها و آداب مدرن باشیم.

همین توجه قوم‌‌نگارانه به «واقعیت زیسته» است که تیلور را چنین متوجه تجربۀ تفاوت، تنوع و کثرت‌‌گرایی در جامعۀ مدرن متأخر کرده است، ازجمله توجه به نقش بادوام جماعت‌‌های دینی در جوامع غربی. اثر او تعهد وثیقی به پروژۀ لیبرال‌دموکراسی دارد. این اثرْ دغدغه‌ای دائمی نسبت‌به طرح‌‌ریزی یک زندگی مشترک را، بدون چشم‌پوشی از تفاوت‌‌های موجود یا اجازه به‌نوعی هژمونی اِجماعی در به‌حاشیه‌راندن اقلیت‌‌ها، نشان می‌‌دهد. تیلور این مسئله را جدی می‌‌گیرد که تفاوت‌‌ها تا چه حد می‌‌توانند عمیق باشند، اما از یافتن راهی برای هم‌‌زیستی ناامید نمی‌‌شود.

درواقع، تجربۀ او از تفاوت و تنوع در زمان دانشجویی در دانشگاه آکسفورد مسیر زندگی حرفه‌ای او را رقم زد. همان‌گونه که چند سال پیش در مصاحبه‌‌ای با من گفت، بذر کتاب عصر سکولار در این تجربه‌اش کاشته شد که او دانشجویان دیگر را نفهمید و خود او نیز فهمیده نشد… تاحدی بدین خاطر که او فهمی عمیقاً دینی از جهان داشت. آثار دوران حیات او تلاشی است برای پاسخ به پرسشی که ابتدا در دهۀ ۱۹۶۰ مطرح ساخت: «چرا من نقطۀ شروعِ بدیهیِ قضایا را تقریباًبه‌طور کامل متفاوت از اطرافیانم می‌‌فهمم؟» آثار فلسفی‌ای که در پاسخ بدین پرسش سر برآورد هدیه‌‌ای است به عصر قطبی‌شدنِ فزاینده.

فیلسوف به‌مثابۀ خدمت‌گزار اجتماعی

سرانجام، تیلور فیلسوفی است که فراخوانِ ماجراجویی در فراسوی صندلی‌های راحتِ دانشگاهی را لبیک گفت و بی‌‌تردید این عاملی در تصمیم‌‌گیری داوران جایزۀ برگرین بود. او، از آغاز، درگیر سیاست استان محل سکونت خود بود و یکی از برجسته‌‌ترین خدمات فلسفی و مدنیِ او همکاری در سرپرستی «کمیسیون مشورتی استان کِبِک درباب فعالیت‌‌های انطباقی مرتبط با تفاوت‌‌های فرهنگی»۹ بود. نخستین وظیفۀ این کمیسیونِ متشکل از کارشناسان سطح‌بالا تشریح این نکته بود که چگونه جامعه‌ای «سکولار»، نظیر کبک، می‌‌تواند به‌هرحال تجلیات دینی را، نظیر روسری و نشان صلیب، در عرصۀ عمومی بپذیرد.

در واکنش به تفسیر محدود فرانسوی از لاییسیته، که کوشید زندگی عمومی را از اظهار دینی جدا سازد، گزارش این کمیسیونْ حامی چیزی بود که آن را «سکولاریسم گشوده» نامید۱۰: طریقی برای راه‌دادن به باورها و تفاوت‌‌های ریشه‌دار بدون به‌خطرانداختن حیات عمومی در جامعه‌ای کثرت‌‌گرا. گرچه این گزارشْ نتایج مثبت و منفی گوناگونی داشت، باز گواهی است بر گرایش تیلور به استفاده از استعدادهای فلسفی خود برای اصلاح امور عمومی.

چرا چارلز تیلور بی‌نظیر است؟ 

احتمالاً تحسین‌‌برانگیزترین نکته دربارۀ چارلز تیلور، و اینکه چرا حتی فیلسوفان فقیر از اعطای جایزۀ یک‌میلیون‌دلاریِ دیگری به او حسرت نمی‌‌خورند، این است که او «فیلسوف فیلسوفان» است. تیلور به‌‌نحوی خستگی‌‌ناپذیر کنجکاو است و مداماً در حالِ مطالعه است و مشتاق همیشگی اندیشه‌‌ها. اندیشه‌‌های او اقبالی وسیع یافته‌‌اند، اما نه صرفاً بدین خاطر که او فلسفه را «عمومی» ساخته یا آن را به حکمت هفت‌‌نکته‌‌ایِ قابل‌‌فهمی تبدیل کرده‌ ‌است که در برنامۀ گفت‌وگوی تلویزیونی جایی برای او باز می‌‌کند.

(«قابل‌‌فهم» آخرین واژه‌‌ای است که می‌‌توان برای توصیف سرچشمه‌‌های خود یا عصر سکولار به کار برد!) بلکه اندیشه‌‌های او به گفت‌وگوی عمومی شکل می‌‌دهند، زیرا او عمیقاً همت خود را صرفِ تلاش دیوانه‌‌واری در زندگی جمعی کرده ‌‌است که آن را «جامعه» می‌‌نامیم. اهمیتی که او به این موضوع می‌‌دهد برای تکرار کلیشه‌‌ها نیست، بلکه برای پیشنهاد بهترین هدیۀ اوست، یعنی فلسفه‌اش.

پی‌نوشت‌‌‌ها:

* این مطلب با عنوان A Philosopher Who Matters در وب‌سایت هجهاگ ریویو منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۱۱ اسفند ۱۳۹۵ این مطلب را با عنوان چرا چارلز تیلور بی‌نظیر است؟ ترجمه و منتشر کرده است.

* جیمز اسمیت (James K.A. Smith) استاد فلسفه در کالون کالج، ویراستار کامنت مگزین و مؤلف کتاب چگونه سکولار (نه) باشیم؛ بررسی اندیشه‌های چارلز تیلور (How (Not) To Be Secular: Reading Charles Taylor) می‌باشد.

[۱] ideas that shape the world

[۲] تعبیری که تیلور در بی‌­قراری مدرنیته (The Malaise of Modernity) به کار می­‌برد.

[۳] تعبیری که در اخلاق اصالت (The Ethics of Authenticity) به کار می­‌برد.

[۴] تعبیری که در عصر سکولار (A Secular Age) به کار می‌­برد.

[۵] ر.ک: مصاحبۀ من با تیلور با عنوان «چرا من جهان را چنین متفاوت می­‌بینم؟» (?why do I see the world so differently)

[۶] ر.ک: بوردیو؛ چشم‌­اندازهای انتقادی (Bourdieu: Critical Perspectives) نوشتۀ Craig Calhoun, Edward LiPuma, Moishe Postone.

[۷] ر.ک: اثر آن دو تحت عنوان بازیافتن واقع­‌گرایی (Retrieving Realism)

[۸] ر.ک: کتاب تیلور با نام حیوان زبانمند (The Language Animal)

 

[۹] Quebec Consultation Commission on Accommodation Practices Related to Cultural Differences

[۱۰] ر.ک: به مصاحبۀ من با چارلز تیلور تحت عنوان «تصور یک سکولاریسم باز» (imagining an open secularism)


منبع: برترینها

بری جنکینز: «مهتاب» را در ۱۰ روز نوشتم!

بری جنکینز به‌غیر از «مهتاب» در کارنامه‌اش تنها یک فیلم بلند سینمایی دیگر دارد، اثری با نام «دارویی برای مالیخولیا» محصول سال ۲۰۰۸. اثری متوسط که حتی برای سال‌ها جنکینز را از جریان سینمای اصلی دور کرد. جنکینز با نگارش و ساختن فیلم‌های کوتاه، هشت سال میان این دو فیلم را پشت سر گذاشت و در نهایت با ارائه فیلمنامه‌ای اقتباسی نه‌تنها خود را برنده جایزه اسکار بهترین فیلمنامه در این رشته کرد بلکه موفق شد «مهتاب» را به بهترین فیلم سال تبدیل کند. درحقیقت بری جنکینز با ارائه فیلم «مهتاب» از یک تازه‌کار به نامی معتبر در سینما تبدیل شد.

«مهتاب» را در 10 روز نوشتم! 

او نمایشنامه تارل مک‌کارنی را با همکاری خودش مبدل به یکی از بهترین اقتباس‌های سینمایی از روی یک نمایشنامه کرد. وجوه تصویری که جنکینز در برابر سطرهای دشوار نمایشنامه ارائه می‌دهد حتی گاهی از منبع اصلی اثر پیشی گرفته و ذهن را سوی خود می‌کشاند. درحقیقت سینمای سیاه‌پوستان آمریکا تا به امروز چنین تصویر دقیقی از جامعه رنگین‌پوستی ندیده است. فیلم با دقت مشکلات سیاه‌پوستانی را که با فقر دست‌وپنجه نرم می‌کنند بررسی و پیامدهای آن را بازگو می‌کند.

فیلم «مهتاب» در مورد سه مقطع مختلف زندگی سیاهپوستی خلافکار است. شخصی که در آینده‌ای نه‌چندان دور به فروش مواد مخدر رو می‌آورد و برای خود تشکیلاتی گرد می‌آورد اما دوران کودکی و نوجوانی بسیار سختی را باتوجه به زورگویی‌های مادر و سایر افراد جامعه پشت سر گذاشته است. زندگی این فرد با سه اسمی که روی تصویر نوشته می‌شود از هم متمایز شده و به قسمت‌های کوچک (الکس هیبرت)، شرون (اشتون سندرز) و درنهایت بلک (تروانت رودز) تقسیم می‌شود.

فیلم مانند اکثر آثار برجسته امسال حال‌وهوایی غمگین دارد و در همان ابتدای کار از دهان یکی از شخصیت‌های محوری داستان با نام جوان (با نقش‌آفرینی ماهرشالا علی که برای این نقش برنده جایزه اسکار بهترین نقش مکمل شد) پیام خود را این‌گونه بیان می‌کند؛ پسرهای سیاه زیر نور مهتاب آبی‌رنگ هستند. آبی که نشانه اندوه در رنگ‌شناسی است به این سادگی در همان ابتدای کار به یکی از مهم‌ترین رکن‌های فیلم تبدیل می‌شود. با این پیش‌زمینه با اشرافی کامل‌تر می‌توان به استقبال مصاحبه فیلم میکر مگزین با بری جنکینز خالق «مهتاب» رفت.

«مهتاب» را در 10 روز نوشتم!

در همین ابتدای کار باید بگویم که من فیلم‌های زیادی برگرفته از یک نمایشنامه دیدم، هیچ‌کدام از آن‌ها قدرت «مهتاب» را در به‌دست آوردن استقلال تصویری و سینمایی نداشت. چگونه موفق شدید به چنین درک سینمایی از این نمایشنامه برسید؟ آیا در مورد آن نگران نبودید؟

نه نگران نبودم، آن هم به‌خاطر نگاهی است که به فیلم‌ها دارم. اولین‌بار که نمایشنامه را خواندم فکر کردم که چقدر جلوه‌های بصری خارق‌العاده‌ای درون خود دارد! بار دوم وضعیت متفاوت بود، روایت نمایشنامه غیرخطی بود و تارل مک‌کارنی از نشانه‌های زیادی که خود من به‌‌عنوان پسربچه‌ای سیاه‌پوست با آن بزرگ شده بودم، استفاده کرده بود.

به ناگهان همه چیز در ذهنم طبقه‌بندی شد و فضای مناسبی برای به تصویرکشیدن نمایشنامه یافتم. این تصاویر به اندازه‌ای برایم وضوح داشت که من پیش‌نویس اولیه فیلمنامه را تنها طی ۱۰ روز نوشتم. با این‌که فیلمنامه اقتباسی است ولی ۱۰ روز باز هم مدت زمان بسیار کمی برای آن محسوب می‌شود. به‌قول چارلی کافمن، در ذهنم ساختن فیلم شروع شده بود و تصاویر متحرکی را می‌دیدم.

چگونه تارل مک‌کارنی را درگیر پیش‌نویس خود کردید؟

پیش‌نویس را نشانه‌گذاری کرده بودم و در ابتدا از تارل خواستم برای اقتباس مقصودهایم به من کمک کند. از طرفی دوست داشتم صدای او در فیلمنامه‌ام حفظ شود و به نقطه‌ای رسیدم که به‌تنهایی قادر به نوشتن فیلمنامه نبودم. تارل یک نابغه است، او سکان هدایت فیلمنامه را در دست گرفت و آن را به مقصد رساند. پس از مدتی به میامی رفتم تا برای اولین‌بار او را ببینم، پس مدتی هم به من گفت که به من اعتماد دارد و خدا یارم باشد. همین مکالمه کوتاه باعث شد که متوجه شوم تارل حرف‌های زیادی برای اضافه کردن به فیلمنامه دارد و مشغول به‌کار شدیم.

هشت سال فاصله میان فیلم اول شما و «مهتاب» وجود دارد، آیا در این مدت سعی کرده بودید اثر دیگری را بسازید!؟

بله رفیق؛ سعی کرده بودم. بله.

چه تفاوت‌هایی بین این اثر و پروژه‌های دیگرتان وجود داشت که ادل رومانسکی و کمی بعدتر کمپانی‌ای ۲۴ حاضر شد روی آن سرمایه‌گذاری کند؟

جالبه که به اسم ادل اشاره کردید، چون در حقیقت او بود که باعث شکلگیری این پروژه شد، او هر چند وقت یکبار با من تماس می‌گرفت و من را به‌خاطر کار نکردنم شماتت می‌کرد. هر دو هفته در میان او پیامی در جی‌چت برای من می‌فرستاد و یادآوری می‌کرد که علاقه دارد با اشخاصی که سلایق مشترک با خودش دارند کار کند. در جلسه‌ای او را دیدم و تاکید داشت که برایش دلایل و بهانه‌های من اهمیتی ندارد و کار نکردن من درحقیقت تقصیر خودم است.

«مهتاب» را در 10 روز نوشتم! 
درنهایت من تمام ایده‌هایی که داشتم برای او فرستادم که یکی از آن‌ها فیلمنامه «مهتاب» بود. من تا آن زمان با کمپانی‌ها و تهیه‌کننده‌های زیادی کار کرده بودم اما هیچکدام از آن پروژه‌ها به سرانجام نرسیده بود. ادل وقتی متوجه جدی بودن من و تارل درباره «مهتاب» شد با سرعت تمام کارها را پیش برد و شروع به جذب سرمایه‌گذار کرد. زمانی خبر رسید که کمپانی پلن بی‌و‌ای ۲۴ قصد سرمایه‌گذاری روی این پروژه را دارد ما متوجه شدیم این کار دیگر به سرانجام خواهد رسید و تبدیل به اثری سینمایی خواهد شد.

فیلم این حس را به آدم می‌دهد که اشخاصی مدت زمان زیادی را صرف فکر کردن به تمام پلان‌ها و حتی نماهای فیلم کرده‌اند و هیچ لحظه‌ای در فیلم وجود ندارد که اضافه باشد. شما نیز نسبت به این حس که به مخاطبان انتقال داده می‌شود همین حس را دارید؟

باید جواب مثبت بدهم زیرا وقتی زمان زیادی را در حال ساختن یک پروژه هستید حس می‌کنید تمام زوایای آن را می‌دانید، بیشتر خلاقیتی که دیگران در مورد آن حرف می‌زنند از حس‌های طبیعی من و دوستانم بیرون آمده است. چیزی که از سطرهای این داستان حس کردیم و به تصویر کشیدیم. فکر نمی‌کنم در آینده هم فیلمی بسازم که این حس را نسبت به آن داشته باشم، «مهتاب» جزوی از هویت من است و از صرف کردن این مدت زمان طولانی برای ساخت آن لذت برده‌ام.

فیلم برای من و بسیاری از دوستان سیاه‌پوستم که در ساخته‌شدن آن دست داشتند به مسئله‌ای بسیار شخصی تبدیل شده بود. حتی می‌توانم به این موضوع اشاره کنم که نقش مادر قصه که توسط نائومی هریس ایفا شد قسمتی از خصوصیات شخصی مادر خودم را دارد، این درحالی بود که تارل نیز می‌گفت این کاراکتر شبیه به مادر او نیز هست. این‌گونه می‌شود که حافظه شفاهی بسیاری از سیاه‌پوستان آمریکا که از فقر رنج می‌برند در نقطه‌ای به‌هم می‌رسد.

فکر می‌کنم فیلم اول شما با مبلغی نزدیک به ۲۵هزار دلار ساخته شد، درست است؟

بله؛ تقریبا درست است.

فکر می‌کنم «مهتاب» با رقمی بسیار بیشتر ساخته شده است.

بله همین‌طور است، رقمی بسیار متفاوت اما نه با اختلافی فاحش، با اختلافی معمولی (می‌خندد).

«مهتاب» را در 10 روز نوشتم!

با این اوصاف زمانی روز اول سر صحنه فیلمبرداری رفتید وحشت‌زده نشدید؟ تعداد عوامل یک پروژه بزرگ با پروژه‌های کوچک بسیار متفاوت است و این می‌تواند برای شما که به ساختن فیلم کوتاه عادت داشتید وحشت‌آور باشد.

نه این‌گونه نبود، زیرا من اول سال گذشته آگهی‌های تبلیغاتی ساخته بودم که تعداد عوامل حاضر در پشت صحنه بسیار بیشتر از «مهتاب» بودند. البته من بسیار با تعداد عوامل کم و گروه کوچک‌تر راحت‌تر هستم. برای مثال فیلم کوتاه آخرم با نام «دارو» را تنها با پنج نفر ساختم. طی روزهای فیلمبرداری «مهتاب» هم سعی کردم این شرایط را حفظ کنم، میانگین تعداد اشخاصی که در پشت صحنه «مهتاب» مشغول به‌کار بودند نزدیک به ۲۵ تا سی نفر بیشتر نبود. از طرفی می‌خواستم به بازیگران برای حس‌های بهتر و دقیق‌تر فضای آزاد بیشتری بدهم و به‌هیچ عنوان اجازه ندادم تعداد اعضای گروه از این تعداد بیشتر شود.

البته چنین رویکردی باعث شد فرآیند فیلمبرداری ما بیشتر شود و همین امر بودجه کار را بالاتر برد. همین خلوت بودن صحنه فیلمبرداری بود که شرایط را برای بازی‌های عالی بازیگران آماده کرد و معمولا ما دو تا سه برداشت مفید داشتیم که می‌توانستیم از میان آن‌ها به‌راحتی بهترین را انتخاب کنیم.

در پایان می‌توانید لحظه‌ای از مراحل فیلمبرداری «مهتاب» را نام ببرید که از کنترل شما خارج شده باشد؟ با نگارش و ساختن «مهتاب» چه تجربیاتی کسب کردید؟

چند صحنه بود که ما آن‌را با شیوه‌های معمول فیلمبرداری نکردیم و حتی در مرحله تدوین هم نسبت به آن شک داشتم. اما درنهایت همه چیز درست پیش رفت و توانستم نمای مورد پسند خودم را پیدا کنم. در کل بهترین لحظاتی که هنگام ساخت «مهتاب» تجربه کردم مربوط می‌شد به استفاده صحیح از سکوت‌ها و تعلیق‌ها. شیوه ساختن فیلم بر همین اساس پایه‌ریزی شده بود و من با الگوبرداری از زندگی واقعی موفق به انجام این کار شدم.

نکته جالب این‌جاست که این ویژگی در میان تمام اعضای گروه (مخصوصا بازیگران) به وضوح دیده می‌شد، حتی یکبار در طول ساختن فیلم پیش نیامد که حفظ‌کردن سکوت یا مدت زمان آن را به آن‌ها یادآوری کنم و همه چیز از چشمه درون تمام تیم نشات می‌گرفت.


منبع: برترینها

چرا کارگردان سریال پرستاران عوض شد؟

روزنامه هفت صبح – احمد رنجبر: حذف نام محمودرضا تخشید، کارگردان مشترک سریال «پرستاران» از تیتراژ، شائبه هایی درباره توان فیملسازی مدیر سابق تلویزیون ایجاد می کند. چرا تخشید آمد و رفت؟ تهیه کننده سریال به این سوال و چند ابهام دیگر پاسخ داده است.

بیننده های تیزبین سریال «پرستاران» بعد از قسمت هفدهم متوجه شده اند که نام کارگردان عوض شده. پیگیران اخبار تلویزیون علت را می دانند و مطلع هستند که شهرام شاه حسینی در میانه تولید جای علیرضا افخمی و محمودرضا تخشید را گرفت و به تنهایی کارگردانی سریال را بر عهده دارد.

تخشید از مدیران سابق تلویزیون است و وقتی خبر آمد به عنوان کارگردان مشترک «پرستاران» کنار افخمی قرار گرفته، شائبه هایی به ذهن ژورنالیستی مان خطور کرد که «آقای مدیر دنبال رزومه سازی است؟» و قتی افخمی به خاطر مشغله نگارش «پرستاران» و نظارت بر تولید این سریال، کارگردانی را واگذار کرد، گمان می رفت تخشید به تنهایی عهده دار کار شود اما با آمدن شاه حسینی نام او هم حذف شد. چرا؟ درباره اش از داود هاشمی، تهیه کننده «پرستاران» پرسیده ایم.

چرا کارگردان سریال پرستاران عوض شد؟

«پرستاران» واقعا دو کارگردان نیاز داشت؟

شروع گفت و گوی مان با داود هاشمی ارجاعی است به گزارشی که پیش تر درباره کارگردانی تخشید نوشته بودیم. از تهیه کننده «پرستاران» می پرسیم، سریالی در این اشل نیاز به دو کارگردان دارد؟ علیرضا افخمی با سابقه درخشان در سریال سازی نیازمند کارگردان مشترک است؟

هاشمی با یک مقدمه شروع می کند که نقبی است به همکاری های موفقی که با افخمی داشته: «صادقانه بگویم من و علیرضا افخمی حدود بیست و پنج سال است که دوست هستیم و نتیجه کارهایی هم که با هم انجام داده ایم معلوم است. او هر سه سری «عملیات ۱۲۵» را نظارت می کرد، سریال های «پنجمین خورشید»، «پنج کیلومتر تا بهشت»، «خداحافظ بچه» و «همه چیز آنجاست» را با آقای افخمی کار کرده ام. پس با چنین سابقه ای هیچ انگی به تیم ما نمی خورد.»

بعد هم اضافه می کند، در شرایط عادی سریال «پرستاران» نیاز به دو کارگردان ندارد و بعد توضیح می دهد چرا تخشید کنار افخمی ایستاد که در سطرهای بعدی خواهید خواند.

 چرا کارگردان سریال پرستاران عوض شد؟

چرا افخمی رفت؟

سوال دیگرمان دلیل انصراف علیرضا افخمی از کارگردانی سریال است. این تصمیم به کیفیت پایین «پرستاران» ارتباطی دارد؟ «آقای افخمی و آقای تخشید تا قسمت هفدهم «پرستاران» را کارگردانی کردند. بعد از آن و با توجه به این که کار نگارش بر عهده علیرضا افخمی هم بود و ضبط عقب مانده بود، شهرام شاه حسینی اضافه شد. الان آقای افخمی فقط می نویسد و روی کار نظارت دارد.»

هاشمی توضیح تکمیلی تری برای سوال مان دارد: «این که افخمی پنجاه قسمت اول سریال را هم بنویسد و هم کارگردانی کند کار سختی است و خیلی اذیت می شد. واقعا پیرشدنش را ما می دیدیم. من که قرار نیست یک پروژه با او کار کنم و تمام شود. قرارداد کارگردانی با ایشان نداریم بلکه افخمی شریک ما است. شرکت نگاران تصویر مال من و افخمی است. ما به جمع بندی رسیدیم، وقتی علیرضا افخمی هم می نویسد و هم کارگردانی می کند، کار عقب می ماند و نه اقتصادی است و نه به زمانی که وزارت بهداشت توقع دارد می رسیم.

جمع بندی مان این بود که آقای افخمی از یک جایی به بعد بنویسد و کل پروژه را از نظر فنی کنترل کند و شهرام شاه حسینی کارگردانی باشد. آقای تخشید هم بالطبع به خاطر حضور آقای افخمی آمده بود. شاید آقای شاه حسینی دوست نداشته باشد با او کار کند و یا بالعکس.»

دلیل انتخاب شهرام شاه حسینی، به عنوان کارگردان جایگزین را هم از زبان هاشمی بخوانید: «هم سرعت او مهم بود و هم این که «همه چیز آنجاست» را با ما کار کرده بود و سیستم دفتر ما را می شناسد. تمام پست پروداکشن را آقای افخمی انجام می دهد و شهرام شاه حسینی فقط کارگردانی می کند.»

چرا کارگردان سریال پرستاران عوض شد؟

تخشید توان ادامه کارگردانی را نداشت؟

محمودرضا تخشید آمده بود که در سریال سازی کسب تجربه کند. با رفتن علیرضا افخمی تسلط و توان ساخت «پرستاران» را به تنهایی نداشت؟ «نه موضوع تسلط نیست. سریال سازی برای آقای تخشید یک تجربه است. آقای تخشید فیلمنامه را خوب می فهمد، در دوران مدیریتی اش کارهای خوبی ساخته شده ولی کارگردان نبوده است. تخشید دوست ماست، نزدیک ۲۰ سال است با هم کار می کنیم و آمده بود تجربه ای کسب کند و آقای افخمی هم دوست داشت. وقتی آقای افخمی رفت آقای تخشید هم رفت.»

تلویزیون به شما گیر نداد؟ هاشمی در پاسخ به این شائبه می گوید: «نه اصلا. خدا را شکر صدا و سیما اعتماد زیادی به ما دارد و در پشت صحنه سیدمجید میرمیران هست که سال ها مدیر فیلم و سریال بوده و الان ناظر کیفی «پرستاران» است، ولی اجازه نمی دهد اسمش را توی تیتراژ بزنیم. آدم هایی در جمع مان وجود دارند که گاهی به شوخی می گوییم تیم ما اندازه یک شبکه تجربه دارند. من هم در کنار این بزرگوارانی که تجربه بالا دارند، فیلمنامه می دانند، تلویزیون را می فهمند و نبض مخاطب دستشان است هستم و گاهی اگر نقطه نظری باشد به آن ها می گویم وگرنه خودشان همه کار را می کنند.»

بعد هم تاکید می کند حیثیت حرفه ای برایش به روابط اولویت دارد: «دفتر ما تا به امروز هر سریالی ساخت بهترین سال شده. ما کفی را برای خودمان قائلیم و اگر از آن پایین بیاید نه من قبول می کنم نه علیرضا افخمی. اصلا موضوع درآمد واقعا مطرح نیست.»

تخشید بر می گردد

هاشمی بار دیگر این مسئله را پیش می کشد که رفتن تخشید ربطی به توان و تسلط کارگردانی اش نداشت: «واقعیت این است که من با ایشان صحبت کردم و گفتم با توجه به سرعتی که مورد نظرمان است و شرایطی که در پخش داریم دوست دارید به آقای شاه حسینی کمک کنید؟ خودش انگیزه نداشت. گفت می خواستم به آقای افخمی کمک کنم و حالا که نیست به کارهای دیگرم می رسم. البته در جلسه ای که اخیرا با علیرضا افخمی داشتم، به این نتیجه رسیدیم، اگر برای جبران عقب ماندگی قرار بر این شد که دو گروه کارگردانی کنند، علیرضا افخمی و تخشید با هم برگردند.»

چرا کارگردان سریال پرستاران عوض شد؟

ماجرای رزومه سازی

محمودرضا تخشید پس از آمدن محمد سرافراز و انتخاب علی اصغر پورمحمدی به عنوان معاون سیما، سِمت مدیر کل امور نمایش سیما را عهده دار شده بود اما کمی بعد استعفا داد. این در حالی است که خیلی ها بازگشت مجددش به تلویزیون را به فال نیک گرفته بودند.

می دانیم که موازی کاری محمدسرافراز در این تصمیم بی تاثیر نبوده اما شائبه قوتی قوت می گیرد که در دوره ریاست عبدالعلی علی عسگری و بازگشت مدیران قدیمی، خبری از تخشید نشد. این مسئله را با هاشمی در میان می گذاریم و می پرسیم تخشید قصد رزومه سازی نداشته؟ «آقای تخشید وقتی از مدیریت منفک شده بود، خودش علاقه داشت کارگردانی را تجربه کند. با آقای افخمی صحبت کردیم و ایشان هم دوست داشت کمکی به او بشود. در کارگردانی هم از اول قرار نبود آقای افخمی کنار برود و کلا آقای تخشید ادامه سریال را بسازد. از اول قرار بود این دو به اتفاق کار کنند، سکانس هایی را آقای افخمی خودش بگیرد و سکانس های سبک تر را آقای تخشید.»

تخشید کارگردان خوبی می شود؟

«پرستاران» سریال موفقی نیست و البته نمی دانیم کدام بخش ها را تخشید کارگردانی کرده است. به عنوان سوال آخر از هاشمی می پرسیم با توجه به سابقه و تجربه تان، محمودرضا تخشید می تواند کارگردانی شش دانگ شود؟ «قضاوت آدم ها کار سختی است. آقای تخشید چون سابقه و تجربه خوبی در دوران مدیریت و تحلیل فیلمنامه و الزامات پخش دارد، اگر خودش تلاش کند و این که فرصت فراهم شود در چند سریال کنار افرادی مثل علیرضا افخمی قرار بگیرد، می تواند به نقطه مطلوب برسد.»


منبع: برترینها

رواج گردشگری با ویلچر در برزیل

عصرایران – ریکاردو شیموساکای تاکنون ۲۵ کشور را به چشم دیده و به ۲۰۰ مقصد گردشگری مختلف سفر کرده است. با این وجود، به سختی می‌تواند در کشور محل اقامت خودش، برزیل، به سفر بپردازد.

ریکاردو از سال ۲۰۰۱ از ویلچر استفاده می‌کند؛ زمانی که در یک آدم‌ربایی ناموفق مورد اصابت گلوله قرار گرفت. او از این تجربه سخت عبور کرد و اکنون یک کارگزار گردشگری است. تخصص ریکاردو، فراهم کردن بسته‌های تعطیلات برای گردشگرانی است که مشکل حرکتی دارند.

او معتقد است که گردشگران (فارغ از هر نوع معلولیتی که ممکن است داشته باشند) باید بتوانند به هر جایی که دوست دارند، سفر کنند. مقاصد سفر آن‌ها را دسترسی و سهولت سفر نباید تعیین کند. با این حال، گاهی سخن گفتن در این باره ساده‌تر از عمل کردن به آن است.

او می‌گوید: «یک بار که در حال بازگشت از آرژانتین بودم، مجبور شدم تا بیش از یک ساعت در هواپیما بنشینم. شرکت هواپیمایی هیچ کسی را نداشت تا مرا برای خروج از هواپیما کمک کند.» ریکاردو عنوان می‌کند: «البته این اتفاق تنها یک مورد نادر نبود. تقریبا تمام کسانی که با ویلچر به برزیل پرواز می‌کنند، این شرایط را تجربه می‌کنند.»

مشتریانی که دیده نمی‌شوند

یکی از تفاوت‌هایی که فرودگاه‌های برزیل با فرودگاه‌های آمریکا یا اروپا دارند، آن است که هیچ شرکتی خود را متعهد به کمک مسافران ویلچری نمی‌داند. این وظیفه بر عهده خود خطوط هوایی گذاشته شده که بسیاری از آنها کارکنانی با آموزش ضعیف دارند. به ندرت اتفاق می‌افتد که مسافران ویلچرسوار خدمات مناسبی را دریافت کنند. ریکاردو اظهار می‌کند: «در برزیل، شرایط دسترسی ما به خدمات بسیار محدود است و کسی به ما کمک چندانی نمی‌کند. افرادی که معلولیت دارند به عنوان مشتری دیده نمی‌شوند.»

البته تنها فرودگاه‌ها و هواپیماها نیستند که پایین‌تر از استانداردهای بین‌المللی فعالیت می‌کنند. تمام زیرساخت‌ها ضعیف هستند؛ حتی در شهرهای بزرگی مانند سائوپائولو و ریودوژانیرو.

با این وجود، این کارگزار گردشگری مصمم است که گردشگران دارای معلولیت را کمک کند. او زمانی را به یاد می‌آورد که درخواست یک تور گردشگری ۲۲ نفره را از سرزمین‌های اشغالی به خاک برزیل دریافت کرده بود. در آن تور، ۱۰ نفر ویلچر داشتند. ریکاردو می‌گوید: «هیچ شرکتی حمل‌ونقلی در برزیل نیست که بتواند به طور همزمان به ۱۰ نفر ویلچرسوار خدمت‌رسانی کند. همچنین هیچ هتلی نمی‌تواند تمام آنها را اسکان دهد. ما مجبور بودیم که آنها را در ۳ هتل مختلف اقامت دهیم که فاصله‌شان از یکدیگر هم بسیار زیاد بود. این تجربه برای آنها بسیار سخت بود و باعث شد که دیگر به کشور ما بازنگردند.»

ریکاردو ادامه می‌دهد: «اگر همان گروه می‌خواستند در فرانسه میهمان من باشند، کار بسیار ساده‌تر بود. در آنجا می‌توان حتی برای گروه‌های ۱۴ نفره از گردشگران ویلچری، امکانات سفر را فراهم کرد. در فرانسه، تمام آنها می‌توانند از یک اتوبوس استفاده کنند، تمام دیدنی‌ها را با یکدیگر مشاهده کنند و شب را هم در یک هتل مشترک بگذرانند.»

تعهد یا دلسوزی

ریکاردو، شغل و کسب‌وکار خود در را تلاش برای تغییر این وضعیت شکل داده است. برای او سخت است که بسته‌های تعطیلاتی خوبی برای مسافرانش فراهم کند؛ چرا که او خودش مالک فرودگاه، اتوبوس یا هتل نیست. با این حال، او دست از تلاش نکشیده و به مالکان یا مقام‌های مسئول مراجعه کرده و خواستار زیرساخت‌های گردشگری بهتر می‌شود. این دست تلاش‌های او باعث شده تا جوایز مختلفی به او اعطا شود.

او از فرصت موجود سخن می‌گوید: «در برزیل اگر به یک معلول کمک شود، تنها از روی احساس وظیفه یا دلسوزی است. هیچکس به آنها به چشم گردشگرانی نگاه نمی‌کند که میهمان شما بوده و از کشورتان دیدن می‌کنند. سایر کشورها میلیاردها دلار از ارائه خدمات به این مشتریان خاص به دست می‌آورند. اما در اینجا شرایط اینگونه نیست.»


منبع: عصرایران