– عباس غفاری: حسن معجونی حال و هوای حضور در کارهای فیزیکال و بیرونی علی رفیعی را حداکثر و کارهای درونی امیررضا کوهستانی را حداقل تجربه‌های بازیگری خود می‌داند که همیشه در بین این دو در نوسان بوده است.
حسن معجونی این روزها از چهره‌های پرکار تئاتر است. او که بارها توانایی خود را هم به عنوان بازیگر و هم کارگردان اثبات کرده؛ علاوه بر بازی در نمایش “در میان ابرها” امیررضا کوهستانی، نمایش‌های “سه خواهر” و “متران‌پاژ” را نیز به عنوان کارگردان در تماشاخانه پالیز روی صحنه دارد. در کنار این نمایش‌ها حسن معجونی در مسابقه “خنداننده شو” نیز حضور جدی دارد تا او یکی از دوران‌های پر کار زندگی هنری خود را پشت سر گذارد. به همین بهانه با معجونی به گفت‌وگو نشستیم و مروری داشته‌ایم به کارنامه هنری او و فعالیت‌هایی که در این روزها پیش رو دارد.
شما سال‌ها قبل از شهرستان به تهران آمدید و در رشته تئاتر تحصیل کردید، در حالی‌که جوان‌ها معمولاً اگر به بازیگری، کارگردانی و نویسندگی هم علاقه دارند، دوست دارند در این راه پر پیچ و خم وارد سینما شوند تا یک فیلمساز، بازیگر یا فیلمنامه‌نویس معروف شوند. تئاتر چه جذابیتی برای شما داشت که به خاطر آن قید شهرت سینما را زدید؟
شروع ارتباط من با هنر از سینمای جوان بود ولی حدوداً ۵، ۶ ماه بعد از آن با تئاتر آشنا شدم و جذابیتی که تئاتر برای من ایجاد کرد باعث شد که سینمای جوان را کنار بگذارم. سینما از همان ابتدا خیلی برایم جذابیت نداشت و همچنان هم همینطور است. جنس مدیوم تئاتر بود که مرا به سمت خود کشاند. گویا با قراردادهای تئاتری راحت‌ترم و سینمای معصوم ایران چشم مرا نگرفته. ممکن است که با سینمایی برخورد کنم که حال و هوای متفاوتی برایم داشته باشد، اما تأثیر قراردادهای تئاتری همیشه در من بیشتر است. جادوی تئاتر از همان ابتدا مرا جذب خود کرد و همچنان هم در من وجود دارد.
فکر می‌کنید که حضور در دانشگاه و اساتیدی که در دانشگاه داشتید چقدر در محکم‌تر شدن ارتباط‌تان با تئاتر و شکل گرفتن آن جادو در شما تأثیرگذار بود؟
اساتید دانشگاه تأثیر خودشان را داشتند، اما به هر حال در دانشگاه آدم‌های نچندان با سوادی هم بودند که این تأثیرگذاری را ممکن بود به حاشیه بکشانند. اساتید دانشگاه اصلاً مرا تشویق نکردند و من خودم مسیر مسلم و مشخصی برای خودم در نظر گرفته بودم که اساتید فقط آن را جهت و عمق دادند. در دانشگاه آقای دکتر رفیعی و آقای براهینی به لحاظ تئوریک تأثیرگذار بودند و آشنایی با آنها اتفاق خوبی بود.
در همان دوران دانشجویی چطور شد که وارد تلویزیون هم شدید؟
از همان دوران کار تلویزیونی هم انجام دادم اما هیچوقت به دنبال تلویزیون نرفتم و از تلویزیون به دنبالم آمدند. بعضی وقت‌ها که تئاتری روی صحنه نداشتم و با یک تئاتر همکاری نمی‌کردم، به تلویزیون می‌رفتم که شاید اگر در تئاتر مشغول بودم، حضورم در تلویزیون اتفاق نمی‌افتد.
شروع کار جدی شما در تئاتر با دکتر رفیعی بود. ایشان یک گروه از میان دانشجویان تئاتر تشکیل داد و شما هم عضو آن گروه بودید. گروه دکتر رفیعی و کار کردن با ایشان چقدر در شکل گرفتن شخصیت تئاتری حسن معجونی مؤثر بود؟
به نظرم دکتر رفیعی درست‌ترین آدمی بود که می‌توانستم کارم را با او آغاز کنم. الان هم وقتی به گذشته نگاه میکنم، به این نتیجه می‌رسم که آقای رفیعی خاص‌ترین آدم تئاتری بعد از انقلاب است. این را نه به خاطر آنکه با آقای رفیعی همکاری کرده‌ام و بلکه به خاطر حال و هوای عجیبی که کار ایشان دارد می‌گویم. مضاف بر اینکه آدم‌های زیادی مثل آقای آربی آوانسیان و یا زنده‌یاد سمندریان نیز قبل از انقلاب آدم‌های تأثیرگذاری در تئاتر بودند، اما در این بین دکتر رفیعی پس از انقلاب هم همچنان کارش را ادامه داد و کیفیت خوب آثارش را حفظ کرد. شاید صحبت‌هایی که آقای رفیعی در مورد لزوم کار گروهی داشت، روی ما تأثیرگذار بود و در نتیجه دو گروه “پاپتی‌ها” و “لیو” از دل همان گروه آقای رفیعی درآمد. جرقه و ایده اولیه این دو گروه از همان زمان زده شد.
حدوداً طی یک برهه زمانی ۱۰-۱۵ ساله فقط با دکتر رفیعی کار کردم که حاصلش تئاترهای “یادگار سال‌های شن”، “عروسی خون”، “رومئو و ژولیت” و “در مصر برف نمی‌بارد” بود. بعد از آن بود که تازه همکاری‌ام را با فرهاد مهندس‌پور، آتیلا پسیانی و امیررضا کوهستانی آغاز کردم. دکتر رفیعی هیچ قیدی برای من نگذاشته بود که با شخص دیگری همکاری نکنم و این انتخاب خودم بود.
همکاری با آقایان مهندس‌پور، پسیانی و کوهستانی چه تفاوتی با کارهایی که با آقای دکتر رفیعی انجام دادید داشت؟
اگر بخواهم برای جنس کارهایی که کرده‌ام یک حداکثر و حداقل تعریف کنم؛ حال و هوای حضور در کارهای فیزیکال و بیرونی آقای رفیعی آن حداکثر بود که برای من اتفاق افتاد و کارهای درونی آقای کوهستانی هم آن حداقل بود که تجربه کردم.همیشه در بین این دو در نوسان بودم و هر دوی این فضاهای متفاوت را تجربه کردم.
در سال ۸۲ در سالن شماره ۲ تئاتر شهر در نمایش “کالیگولا شاعر خشونت” به کارگردانی آتیلا پسیانی بازی کردید که یک تجربه متفاوت بی‌کلام بود. از آن‌جایی که مخاطب تئاتر شما را با کارهای دیالوگ‌دار می‌شناسد، چطور شد که در تئاتر بی‌کلام آقای پسیانی بازی کردید؟
اصولاً به چیزی اصرار ندارم. این‌طور نبود که وقتی با آقای رفیعی کار کردم، با خودم بگویم که فقط همین جنس از کار و ولاغیر. اعتقاد دارم که بازیگر باید خودش را با شرایط کار جدیدش آداپته کند. حال و هوای کار کارگردان‌هایی چون آقایان رفیعی، مهندس‌پور، پسیانی و کوهستانی با هم فرق دارد و بازیگر باید بتواند تفاوت هر کدام از این کارها را تشخیص دهد. به عنوان بازیگر اصراری ندارم که روی استایل بازیگری‌ام بایستم و به نظرم اگر این اتفاق بیفتد خوب نیست.
در دوره‌ای که با آقای رفیعی کار کردید و حتی بعد از آن در همکاری‌تان با آقایان کوهستانی، پسیانی و مهندس‌پور هیچ رگه‌ای از طنز وجود نداشت؛ با این حال چطور شد که از یک جایی به بعد بازی در نمایش‌های کمدی به شما پیشنهاد شد؟
ژانر کارهای این کارگردان‌ها طنز نبود و اگر مثلاً در کار آقای رفیعی یک حال و هوای طنز هم وجود داشت، آن حال و هوا خیلی متفاوت بود. شما وقتی با کارگردان‌های دیگر کار می‌کنید، باید خودتان را در اختیار آن کارگردان بگذارید و آن کارگردان است که مشخص می‌کند حال و هوای شما چطور باشد. اصلاً به همین خاطر است که من از کارگردانی خوشم می‌آید و کارگردانی را بیشتر از بازیگری دوست دارم. در کارگردانی می‌توانم حال و هوای خودم را اعمال کنم و آن دنیایی که فکر خودم هست را بسازم. در کارهایی که فقط بازیگری میکنم، هر چند که کار خیلی خوب باشد هم حس میکنم که یک کاستی‌هایی دارد و اگر من بودم آن را طور دیگری کارگردانی می‌کردم.
در نتیجه فقط در نمایش‌هایی که خودم کارگردانی میکنم آن جهان نمایش کاملی که مد نظرم هست را می‌بینم. اما در مورد حس و حال طنز و کمدی، خاطرم هست که جنسی از طنز از قبل در من وجود داشت. شاید اولین بار آقای رفیعی این مود و توانایی را در من دید. یک پایان‌نامه برای دانشگاه سینما تئاتر آماده کرده بودم که در آن طنز و کمدی وجود داشت. آقای رفیعی در آنجا مرا دید، اما هیچوقت از این توانایی من استفاده نشد تا اینکه خودم برخی از نمایشنامه‌های کوتاه آنتون چخوف مثل “در مضار توتون” و “خرس و خواستگاری” را کار کردم و آن رگه‌های طنز از آن نمایش‌ها نمود پیدا کرد.
شما چند نمایشنامه برجسته آنتون چخوف را کار کرده‌اید. این علاقه به چخوف از کجا می‌آید؟
در دوره دانشجویی متون مطرح‌ترین نمایشنامه‌نویسان جهان را خواندم اما چخوف تأثیر بیشتری روی من گذاشت و در کلمه به کلمه نوشته‌های او نور می‌دیدم. البته تأثیری که آن موقع نمایشنامه‌های چخوف روی من می‌گذاشت، متفاوت از تأثیری است که امروز از آن نمایشنامه‌ها می‌گیرم. آن زمان در متون چخوف یک پاییز و همینطور یک نور می‌دیدم. فکر میکنم که امروز برداشتم از چخوف درست‌تر و تکامل‌یافته‌تر است. چخوف در وهله اول شبیه به آدم‌هایی است که خیلی جدی به نظر می‌رسند، اما اگر بیشتر به این نویسنده دقت کنید، یک آدم باهوشی را می‌بینید که طنز ظریفی دارد و این طنز هم دم‌دستی نیست. در دوره دانشگاه خیلی از اساتید سعی می‌کردند که چخوف را عجیب و غریب تفسیر کنند که آن تفسیرها مورد پسند و پذیرش من واقع نمی‌شد و به نظرم خیلی از آن تحلیل و تفسیرها درست نبود.
فکر نمی‌کنید که بخشی از این تحلیل و تفسیر نادرست به خاطر ایرادهای مختلفی باشد که در بعضی از ترجمه‌های آثار چخوف وجود دارد؟
دقیقاً همینطور است. من زمانی که ترجمه‌های سروژ استپانیان از آثار چخوف را خواندم، تازه متوجه شدم که این‌طور است. زمانی که می‌خواستم نمایش “در مضار توتون” را به روی صحنه ببرم، ۷-۸ ترجمه از این نمایشنامه خواندم و همه را واو به واو با هم مقایسه کردم که در آنجا آقای استپانیان را کشف کردم و دیدم که زبان این مترجم درست‌تر است و طنز چخوف را به اندازه و کافی نشان می‌دهد.
در این بین بعضی از ترجمه‌ها جدا از آنکه آن نگاه زیرکانه و طنزآلود و همینطور آینده‌نگری چخوف را نشان می‌دهند، نگاه حزبی خودشان را هم به ترجمه نوشته‌های این نویسنده روسی وارد می‌کنند.
احتمالاً این نگاه حزبی که می‌گویید درست است چون خیلی از مترجم‌ها نه تنها ادبیات روس را معرفی کردند، بلکه آن را تحلیل هم کردند که این تحلیل‌ها باعث شد که ترجمه‌شان تا حدودی خراب شود. چخوف یک جدی‌نویس است که نگاه طنز هم دارد؛ اما عده‌ای این نگاه طنز را در ترجمه‌ها اعمال نمی‌کنند. نمایشنامه “سه خواهر” یک تراژی و حس عمیق شاعرانه است در کنار یک موقعیت کمدی. من هر دوی این وجوه را نمی‌توانستم در ترجمه‌های این نمایشنامه پیدا کنم و فقط ترجمه آقای استاپنیان بود که مرا راضی کرد.
در خصوص ندیدن آن نگاه طنزی که در آثار چخوف وجود دارد، حتی یک اختلاف و دعوای معروف هم بین استانیسلاوسکی و چخوف به وجود آمد. چخوف معتقد بود که نمایشنامه طنز نوشته اما استانیسلاوسکی مدام دارد آن را جدی اجرا می‌کند.
بله. همیشه اجرای آلمان‌ها از چخوف را بیشتر از اجراهای خود روس‌ها دوست دارم و به نظرم آنچه که آلمان‌ها از چخوف اجرا می‌کنند ایده‌آل‌تر است. حتی سال‌ها قبل آقای روبرتو چولی هم در ایران نمایشنامه “باغ آلبالو” را اجرا کرد که آن را پسندیدم. روس‌ها هم یکی دو بار به تهران آمدند که بار اول اجرای آنها خوشایند نبود، اما سری دوم توانستم با اجرای‌شان ارتباط بگیرم.
در طول سال‌هایی که کارگردانی می‌کنید، کمتر به سراغ نمایشنامه‌نویسان ایرانی رفته‌اید. دلیلش چیست؟
من نمایشنامه‌های ایرانی زیادی خواندم اما آنها را دوست نداشتم و مرا راضی نکردند. حتی حس کردم که بعضی از آنها کپی است و نویسنده‌ها از متون خارجی تأثیر گرفته‌اند. زمانی که یک نمایشنامه‌نویس ایرانی خودش تحت تأثیر یک نمایشنامه‌نویس خارجی است، بهتر است که به اصل رجوع کرد.
با توجه به رابطه خوبی که با امیررضا کوهستانی دارید، تصور می‌شد که بیشتر از نمایشنامه‌های آقای کوهستانی اجرا کنید. چرا این کار را انجام ندادید؟
یک متن از امیررضا کوهستانی اجرا کردم. به نظرم امیررضا کوهستانی برای خودش می‌نویسد و نه تنها من، بلکه هیچکس آن‌طور که باید از امیررضا متن نگرفته است. امیررضا کوهستانی نویسنده خودش است و دقیقاً برای ایده خودش می‌نویسد که این بزرگ‌ترین شانس است. امیررضا کوهستانی با نمایشنامه‌نویسانی که یک متن را می‌نویسند تا برای اجرا به یک نفر دیگر بسپارند فرق دارد.
بعد از اجرای موفقی که از نمایشنامه “باغ آلبالو” داشتید، دوباره به سراغ متون روسی آمدید و دو نمایشنامه “قضیه متران پاژ” و “سه خواهر” را کار کردید. نمایشنامه “متران پاژ” نوشته الکساندر وامپیلوف است که شما آن را بر اساس طراحی کارگردانی خودتان دراماتورژی کرده‌اید و نمایش “سه خواهر” نوشته چخوف هم اثر دیگری است که اجرا می‌کنید و این دو به لحاظ محتوا و فضاسازی کاملاً با هم فرق دارند. نمایش “متران پاژ” یک نمایش کاملاً کمدی است و نمایش “سه خواهر” هم علیرغم آنکه می‌شد یک حداقل طنزهایی در آن وجود داشته باشد، تماشاگر شما را با یک تئاتر کاملاً جدی مواجه می‌کند. این دو فضاسازی مختلف را چطور توانستید به طور همزمان کنترل کنید؟
قبل از این به طور همزمان دو نمایشنامه “سه خواهر” و “آشپزخانه” را کار کرده بودم که آن دو هم فضای کاملاً متفاوتی با یکدیگر داشتند. امسال هم قرار بود مجدداً نمایشنامه “آشپزخانه” را اجرا کنم که با آن متن به مشکل برخوردم و مسیر را عوض کردم و نمایشنامه “متران‌پاژ” جایگزین نمایشنامه “آشپزخانه” شد. “متران‌پاژ” مثل نواختن یک قطعه از نیکولو پاگانینی می‌ماند و آنتون چخوف دقیقاً خود باخ است. به نظرم اجرای نمایشنامه “متران پاژ” برایم کار سبکی بود. در واقع اجرای این اثر به نسبت نمایشنامه “سه خواهر” سبک‌تر است.
با قاطعیت معتقدم که “سه خواهر” برای اجرا سخت‌ترین نمایشنامه چخوف است. متن “متران‌پاژ” را خیلی دوست دارم چون شبیه جنس اپیزود عطسه در نمایش “به خاطر یک مشت روبل” است و موتور هر دوی آنها با یک ترس کار می‌کند که این ترس در نهایت بزرگ میشود و آدم را از بین می‌برد. به نظرم این جنبه از نمایشنامه “متران‌پاژ” و کلاً خیلی از ویژگی‌های روس‌ها از جمله دیوانه‌بازی که در نمایشنامه‌های روسی وجود دارد، شبیه به ویژگی‌های ایرانی‌ها است. شاید به دلیل نزدیکی فرهنگ ایران و روس و تاریخ پیوند خورده و اتفاقات مشابهی که در این دو کشور افتاده، یک ترس ابدی و ازلی در وجود مردم هر دوی این کشورها نهادینه شده است.
در مقایسه دو نمایشنامه “متران‌پاژ” و “سه خواهر”، معتقدم که نمایشنامه “متران‌پاژ” متعلق به زمان حال است و در مورد یک ترس در زمان حال صحبت می‌کند، اما در متون چخوف مدام آینده‌نگری موج می‌زند. انگار که چخوف با زیرکی و طنازی، مثل یک دانای کل از آینده خبر می‌دهد.
متون چخوف شبیه آدم‌هایی است که افسردگی توأم با اضطراب دارند. آنها مثل پاندول در میان گذشت و آینده آویزان هستند. قرصی که برای این افراد تجویز میشود، فلوکستین است که یک مقدار سر حال‌شان می‌کند. نمایشنامه‌های چخوف هم دقیقاً همچین حالتی دارد، اما آدم‌ها، هیچوقت در حال حضور ندارند؛ یا در گذشته هستند یا در آینده. در حالی‌که نمایشنامه “متران‌پاژ” در زمان حال اتفاق می‌افتد. بی عملی یکی از ویژگی‌های اکثر کاراکترهای مهم آنتون چخوف است. در نمایش “سه خواهر” شما می‌بینید که آدم‌ها مدام راجع به رویاهایشان می‌گویند اما برای محقق شدن آن رویاها هیچ عملی انجام نمی‌دهند.
در این خصوص یک جمله هم در نمایش وجود دارد که می‌گوید وقتی رویایت را به زبان بیاوری، از بین نمی‌رود. آدم‌های نمایش یک جاهایی از ترس از دست رفت رویاهایشان می‌ترسند که این خودش یک ترس دیگر است. خیلی‌های‌شان فکر می‌کنند که چیزهایی را برای اولین بار دارند می‌گویند که کسی تا به حال نگفته. خودم این دیالوگ را توی دهان ایرینا گذاشته‌ام که می‌گوید آرزو دارم آنقدر از این شهر دور بشوم که بشوم یک نقطه. این‌طوری یک جورهایی دارم میزانسن پرده انتهایی نمایش را پایه می‌گذارم. این کاراکتر تا حرفش را نمی‌زند، به چشم همه بیشتر به یک موجود بی‌تربیت و بذله‌گو شباهت دارد اما از آنجا به بعد همه می‌فهمند که عاشق است.
در طراحی شما از ابتدا یک سری بادبادک در یک جشن باد میشود و به سقف سالن می‌چسبد. آیا این طراحی را می‌توان چنین تعبیر کرد که انگار آرزوی کاراکترها دارد باد میشود و می‌رود؟
آرزوی آنها باد میشود اما به سقف می‌چسبد و از سالن خارج نمی‌شود. آن بادبادک‌ها تا صحنه انتهایی در سالن تئاتر حضور دارند که معنایش این است که کاراکترها تا انتهای نمایش آرزو دارند. البته آنها برای به دست آوردن آرزوهای‌شان تلاش زیادی هم انجام نمی‌دهند. همه شرایط برای تلاش کردن هم وجود دارد، اما در عمل هیچ تلاشی نمی‌کنند. آندره ئی به قدری افسرده است که اثر بطالت می‌زند، درست مثل آن دیالوگی که چخوف در “مرغ دریایی” دارد و می‌گوید که یک کسی از سر بطالت می‌زند فاتحه کسی دیگر را می‌خواند. دقیقاً همین اتفاق می‌افتد و کاراکتر برادر (آندره ئی) زندگی همه را نابود می‌کند.
آنتون چخوف معمولاً برای هر اثرش یک طرح ویژه دارد و بقیه کاراکترها و خیلی وضعیت‌های آن نمایشنامه را از نمایشنامه‌های دیگرش کپی پیست می‌کند. در نمایش “سه خواهر” همه شخصیت‌ها به نوعی از نمایشنامه‌های دیگر چخوف گرفته شده و کاراکتری چون ماشا، حتی اسم و رنگ لباسش هم عوض نشده و همان ماشا در کتاب “مرغ دریایی” است.
یک صحنه پررنگ در نمایشنامه “سه خواهر” چخوف وجود دارد که انگار آن صحنه در دراماتورژی شما کمرنگ شده است. منظورم آن لحظه آخری است که سه خواهر نشسته‌اند و راجع به مسکو و احتمال رفتن‌شان به آن شهر صحبت می‌کنند. در نمایش شما گویا که این صحنه در میزانسن‌ها پخش شده است. چرا خواستید این اتفاق بیفتد؟
در نمایش هر سه خواهر یک جا می‌نشینند، دست همدیگر را می‌گیرند و سکوت می‌کنند که این سکوت توسط کولیجین، دکتر و ناتاشا به افتضاح کشیده میشود. ناتاشا این سکوت را خراب می‌کند و میزانسن جدید خانه را می‌چیند. در نمایشنامه “باغ آلبالو” حداقل مهمانی تا انتها برگزار میشود اما در این نمایش فاتحه همه چیز زودتر خوانده میشود.
شخصیت ناتاشا خیلی خانمان برانداز است و انگار که آینده روسیه است و یک جور شبیه آن سیلی است که بعدها حزب بلشویک در انقلاب اکتبر بر صورت روسیه می‌زند.
من راجع به انقلاب اکتبر آگاهی چندانی ندارم. شخصیت ناتاشا یک شخصیت تازه به دوران رسیده است که شبیه آن در آدم‌های اطراف ما خیلی دیده میشود.
در متن نمایشنامه “سه خواهر” خیلی به لباس نظامی‌ها اشاره نشده است. شما در این نمایش لباس‌هایی را برای نظامی‌ها طراحی کرده‌اید که در نمایش‌های تاریخی روسی کمتر چنین لباس‌هایی دیده میشود. چطور به لباس‌های نظامی که بر تن مردهای نمایش است رسیدید؟
همه افسرها با لباس‌های نظامی به مراسم می‌روند و من لباس‌ها را به خاطر همین بر تن کاراکترهای مرد نمایش کرده‌ام. البته همانطور که می‌گوید، نوع و جنس لباس‌ها شبیه آنچه که تا به امروز دیده‌ایم نیست. در واقع لباس‌ها همان استایل آن موقع روسیه را دارد ولی حال و هوایش دقیقاً حال و هوای لباس نظامی الان است.
در نمایش “متران‌پاژ” شخصیت اصلی نمایش دچار یک ترس است که این ترس در عموم مردم روسیه وجود دارد و مشخصاً شخصیت اصلی نمایش “متران‌پاژ” را استحاله کرده و انسانیتش را از او می‌گیرد. به نظرتان همیشه همینطور است و ترس باعث استحاله و ضعف آدم‌ها میشود؟
به طور کلی نمی‌شود نظری قطعی داد، اما در مورد شخصیت اصلی نمایش “متران‌پاژ” می‌توان گفت که ترس او را فلج می‌کند و این آدم را مثل یک سوسک به سقف می‌چسباند. خیلی وقت‌ها حس میکنم که این شخصیت، مدل مدیران یک جامعه است.
شما در اکثر تئاترهایی که کارگردانی می‌کنید، طراحی لباس و به خصوص طراحی صحنه را خودتان انجام می‌دهید، چطور شد که در این نمایش آن عادت همیشگی‌تان را تغییر دادید؟
من معمولاً طراحی لباس را به آدم‌های دیگر می‌سپارم اما در مورد طراحی صحنه چون دوست دارم طراحی صحنه همگام با طراحی میزانسن‌های نمایش باشد و چون پیشنهادات خوبی به من نرسیده، این کار را خودم انجام می‌دهم. اگر کسی یک طراحی صحنه خوب پیشنهاد کند، بدم نمی‌آید که با او همکاری کنم و یک مسیر جدیدی را پیش ببرم. فعلاً از این پیشنهادها نشده است. شاید اینکه دوست دارم خودم این کارها را انجام بدهم هم یک مقدار ناخودآگاه متأثر از عادتی باشد که آقای رفیعی داشت و همه کارها را خودش انجام می‌داد.
چند سال پیش گروه تئاتر لیو به سرپرستی شما و با حضور یک سری از جوانان تئاتری تشکیل شد و این گروه در این سال‌ها فعالیتش را گسترده‌تر کرده و نمایش‌های خوبی را به روی صحنه می‌برد. زمانی که گروه را تشکیل دادید، بیشتر علاقه شخصی‌تان به تشکیل یک گروه بود یا حس کردید که جامعه نیاز به همکاری گروهی و تشکیل گروه تئاتری دارد؟
آن زمان به نیاز جامعه تئاتر فکر نمی‌کردیم و فقط یک ایده‌ای که از قبل وجود داشت را عملی کردیم. ایده شکل‌گیری گروه “لیو” از حضور من در گروه آقای رفیعی همیشه در ذهنم بود اما چند سالی طول کشید که این ایده عملی شود و حس کردم که الان وقتش است که رویای تشکیل آن گروه برایم تبدیل به واقعیت شود. زمانی که گروه تشکیل شد به بخش علمی و تحقیقات گروه فکر نمی‌کردیم و فقط می‌خواستیم تئاتر کار کنیم اما زمان که گذشت، یک مقدار فضای گروه را گسترش دادیم و این فکر را هم عملی کردیم.
چطور شد که به فکر راه‌اندازی جشنواره مونولوگ “مونولیو” افتادید؟ زمانی که این جشنواره آغاز به کار کرد، عده‌ای به شما نقد وارد کردند و گفتند که جامعه به برقراری دیالوگ نیاز دارد و شما دارید مردم را به تک‌گویی تشویق می‌کنید. آیا واقعاً جشنواره “مونولیو” همچین ایده‌ای در سر داشت؟
جشنواره مونولیو هم چند سال در ذهن من بود که بالأخره کلید آغاز به کار آن را زدم. هیچوقت هم این اندیشه در سرم نبود که بخواهم جامعه را از گفتن دیالوگ دور کنم و جشنواره‌ای که من برگزار میکنم، هیچ ربطی به نیاز جامعه به دیالوگ یا مونولوگ ندارد. من خیلی اصراری ندارم که مانیفست بدهم. اگر با برگزاری جشنواره مونولیو، مانیسفت بدهم، آن دوستان حق دارند. به نظرم در جشنواره مونولیو دیالوگ از بین رفته و خود مخاطب با آثار مونولوگ، دیالوگ برقرار می‌کنند. بنابراین خیلی نمی‌توان به جشنواره مونولیو خرده گرفت که چرا روی موضوع مونولوگ متمرکز شده است.
گروه تئاتر “لیو-سایه” چطور شکل گرفت؟
اعضای این گروه یک سری جوان‌هایی بودند که قرار بود تحت نظارت قرار بگیرند و کار کنند که الان اکثرشان تبدیل به بازیگرانی حرفه‌ای شده‌اند. آرام آرام یک سری دیگر هم به آنها محلق شده و این چرخه همچنان ادامه دارد. خیلی از این آدم‌ها را من در ورکشاپ‌هایی که در جاهای مختلف گذاشتم، پیدا کردم و شاید از میان ۳۰ نفر، یکی دو نفرشان را هم دوستان دیگر پیشنهاد کردند اما اکثریت قریب به اتفاق آنها انتخاب‌های خودم هستند. آموزش اعضای این گروه هم الان با پروسه اجرا ترکیب شده و سعی می‌کنیم که از ابتدا تا انتهای پروسه اجرا آموزش داده شوند.
وقتی جوان‌ها در پروسه اجراهای حرفه‌ای گروه لیو قرار می‌گیرند، این خطر وجود دارد که بی‌تجربه‌گی آنها موجب پایین آمدن سطح اجراهای گروه شود، شما این خطر را هیچوقت احساس نکردید؟
خیر. به خاطر همین پروژه‌های من یکی در میان با اکیپ اصلی و با بچه‌های جدید اجرایی می‌شوند. همکاری با بچه‌های تازه‌کار هم تازگی خودش را دارد و مدل یک تیم فوتبالی است که از یک جایی پیدا میشود و در جام جهانی شگفتی می‌سازد. بچه‌های جوانی که با من کار می‌کنند، هیچ‌کدام شناخته‌شده نیستند، اما من به آنها اعتماد کرده‌ام و قشنگی‌اش هم همین است که ناشناخته می‌آیند و شگفتی‌ساز می‌شوند. من الان در نمایش‌های “متران‌پاژ” و “سه خواهر” هم آدم‌های جدیدی را معرفی کرده‌ام. منتها این آدم‌ها کسانی هستند که خیلی دیر شناسانده شده‌اند. آنها بهترین‌های این روزهای تئاتر هستند که من دیده‌ام، ولی هیچوقت شانس دیده شدن پیدا نکرده بودند.
هنوز هم به آموزش دادن اعتقاد دارید؟ فکر می‌کنید چرا کارگردان‌ها و بازیگرهای خوبی از دانشکده‌های تئاتر بیرون نمی‌آید؟
من از درس دادن خوشم نمی‌آید اما کار کردن با جوان‌ها حالم را خوب می‌کند. به نظرم خیلی دقیق نمی‌شود در مورد دانشگاه‌ها حرف زد چون دلایل زیادی برای خروجی نچندان موفق دانشگاه‌ها وجود دارد. البته تئاتر ایران هر ساله جوان‌های مستعدی را معرفی می‌کند و مشکلی از بابت استعداد وجود ندارد. من خیلی وقت‌ها از کار جوان‌ها بیشتر از نمایش‌های آدم‌های جا افتاده و شناخته شده لذت می‌برم.
با این حال به آینده تئاتر کشور امیدوار هستید؟
بله. خیلی زیاد. البته من به جوان‌های تئاتر امیدوارم نه به سیستم سخت‌افزاری تئاتر که الان دارد اجرا میشود. اتفاقاً الان آشفته‌ترین دوره تئاترهای خصوصی است که البته این شرایط هم به شرط رقابت درست سالن‌ها اصلاح میشود اما فعلاً که مشکل از مدیران است. البته گویا اصلاً مدیری وجود ندارد چون به کسانی که یک سالن را می‌سازند، مدیر نمی‌توان گفت و آنها باید از ویژگی‌های مدیریتی هم برخوردار باشند.
گروه تئاتر لیو قصد کار کردن ندارد؟
فعلاً خیر. در حال حاضر شرایطش فراهم نیست و منتظرم که یک مقدار فضا آرام‌تر شود.
مدرسه تئاتری که قرار است افتتاح کنید در چه وضعیتی است و فکر می‌کنید که یک مدرسه تئاتر ایده‌آل شود؟
در این مدرسه قرار است اتفاق خوبی بیفتد اما با قاطعیت نمی‌توان گفت که یک مدرسه تئاتر ایده‌آل میشود. این مدرسه قصدش هم این نیست که به یک آموزشگاه تبدیل شود. من اگر می‌خواستم از تئاتر پول در بیاورم، خیلی وقت پیش این کار را کرده بودم. قصدم بیشتر خدمت‌رسانی است که امیدوارم اتفاق خوبی در آن بیفتد.
منبع: برترینها
