بایگانی دسته ی : فرهنگی

فصل سوم «فارگو» همانند دو فصل قبلی‌اش توانسته اقبال بالای منتقدان و مخاطبان را به‌دست آورد. به بهانه اتمام این سریال به سراغ معرفی پنج سریال متفاوت و پرطرفدار پلیسی-جنایی تولید شده در سال‌های اخیر رفته‌ایم‌؛ سریال‌هایی که شخصیت‌های اصلی آن پلیس‌ها و کارآگاهانی هستند که نمونه‌های مشابه آنها را کمتر دیده‌اید و این شخصیت‌های متفاوت و جذاب لذت تماشای این سریال‌ها را چندین برابر کرده است.

شرلوک (Sherlock)

استاد، اولین سوالم از جنابعالی این است که دغدغه زبان شما از کجا شروع شده است و اهمیت زبان در آثار شما از چه جایگاهی برخوردار است؟

– من خودم نمی دانم از کجا شروع شده ولی می دانم که پدرم شاعر بوده و خانواده شاعری داشته و خانه ما انجمن ادبی و شعر بوده ولی به هر حال من همیشه فکر می کردم که چرا نثر ما، نثر پویایی در حد شعر نیست و وقتی که به نثر می رویم متون سنگین ثقیل فاضل مآبانه ای وجود دارد و من که می خواستم کار تئاتر بکنم متوجه شدم که با این زبان اداری یا روزنامه ای نمی شود تئاتر نوشت. در واقع در جستجوی این که چه کار باید کرد، من به اینجا رسیدم و به چنین نثری دست پیدا کردم.

شما در چه مرحله ای نثر آثار خودتان را انتخاب می کردید؟ قبل از نوشتن اثر یا حین نگارش؟ در چه مرحله ای از پروسه نگارش به این نثر و زبان می رسیدید؟

– اغلب با اولین جمله ام که می نویسم زبان متن می آید. گاهی اصلا شاید یک جمله است که مرا راهنمایی می کند به یک نمایشنامه؛ بنابراین اولین سطر این سه برخوانی بقیه اش را با خودش آورد. یعنی به این شکل نبود که به دنبال رسیدن به یک زبان باشم. این جستجوهای ذهنی من احتمالا خودش طی چندین سال به آن زبان رسیده است.

در رسیدن به چنین زبانی چه عواملی موثر بودند؟

– خُب، مرگ یزدگرد در زمان پایان دوره ساسانیان و اول حمله اعراب به ایران اتفاق می افتد.

یعنی زمان اتفاق و واقعه نمایش تعیین کننده زبان نمایش است؟

– خُب چون در این زمان آدم احساس می کند که می تواند یک ترکیب فارسی و عربی را به کار ببرد. یک کمی این خودش به آدم چارچوب یا راهنمایی می دهد. دوره ای که من سه برخوانی را می نوشتم، آن موقع این اسم را نداشت. آرش، اژدهاک و بعدا بنداربیدخش را می نوشتم، آن موقع در فکر این نبودم که چیزی به زبان سره بنویسم، بلکه می خواستم مضمونم را بگویم، منتها به زبانی که آن فاصله تاریخی در آن معلوم باشد، ولی از طرف دیگر تماشاگر امروزی به وضوح بفهمد و مضمونم را درک کند. من به دنبال این بودم.

بعدها متوجه شدم که چند تا کلمه بیشتر عربی ندارد و آنها را برداشتم. به عنوان مثال توی سیاوش خوانی از اول خب می دانستم که مکالمات را می خواهم به فارسی سره بنویسم. یعنی می خواستم آزمایش کنم که می شود به آن زبان نوشت یا موقعی که دیباچه نوین شاهنامه را می نوشتم، می خواستم فردوسی به آن زبان حرف بزند یا مثلا وقتی گزارش ارداویر اف را می نوشتم یا سهراب کشی را، فکر کردم آنها باید به آن زبان حرف بزنند. زبان شان پالایش شده باشد از واژه های لااقل عربی. البته از اول قصد نداشتم ولی وقتی دیدم که این مفاهیم را به راحتی به این زبان مین گویند، باقی کار را به همان زبان نوشتم.

این زبان و نثر از کجاها نشأت می گیرد؟ هر چند نثر شما مختص به خود شما و واقعا بی بدیل است.

– خواهش می کنم.

و اگر کسی چند خطی را به این نثر قلم بزند، رد پای نثر شما در آن مبرهن و آشکار است. مفردات نثر شما از کجا می آید و از کدام آثار و کدام دوران بیشتر تاثیر گرفته اید؟ در حالی که این نثر شما ما به ازای تاریخی ندارد ولی کاملا باورپذیر است و حس دوران باستان را به خوبی منعکس می سازد. لطفا از تاثیرات خودتان از آثار ادوار پیشین بفرمایید.

– موقعی که من شروع کردم ترجمه های خیلی کمی از متن های پهلوی وجود داشت. یکی یادم می آید کارنامه اردشیر بابکان صادق هدایت بود و …

گجسته ابالیش؟

– بله، گجسته ابالیش بود که صادق هدایت ترجمه کرده بود یا چندتایی که ایرانکده در آورده بود، «وَرِ جمکرد» و غیره. من آنها را خوانده بودم و یا چند متنی که مرحوم بهار ترجمه کرده بود. موقعی که رفتم دانشکده ادبیات ما یک سال زبان پهلوی داشتیم. دکتر صادق کیا درس می داد ولی من دانشکده را تمام نکردم و بیرون آمدم.

آنجا هم حدود یک سال من با زبان و آثار پهلوی آشنا شدم. تا حدودی با متن های قبل از اسلام و اوستایی که پورداوود ترجمه کرده بود، آشنا شدم. البته هیچ کدام از اینها را من به قصد این که نمایشنامه بنویسم مطالعه نمی کردم. مربوط می شد به اشتیاق من به این آثار. منتها وقتی من شروع کردم به اینجوری نوشتن، خودم احساس کردم که خب این سرمایه را از یک جاهایی جمعت آوری کرده ام. این سرمایه می توانست از خواندن ترجمه بعضی از نمایشنامه ها که زبان خوبی داشتند مثل نمایشنامه های شکسپیر، مولیر و … باشد، ولی موقعی که من اینها را می خواندم نمایشنامه نویس نبودم، اصلا نمی خواستم هم بشوم.

از این که نمایشنامه نویس شدید پشیمان که نیستید؟

– نه… دارم دلایلم را می گویم یا موقعی که من شاهنامه می خواندم یا بیهقی می خواندم. بعدها در نوشته های من یک جورهایی خودشان را ظاهر کردند و نشان دادند. من فکر می کنم از طریق مطالعه آثار نمایشنامه نویسان غربی در واقع به این فکر افتادم، چطور می توانم منظور خودم را بگویم؛ و تعزیه یا شعرهایی که می خواندم و مجموعه آن چیزهایی که در زندگی ام شنیده ام، حاصلش نمایشنامه های من شده است.

همانگونه که اطلاع دارید، زبانشناسان برای زبان پنج لایه زبانی قائلند: ۱٫ لایه آوایی، ۲٫ لایه واج شناسی، ۳٫ لایه صرف و نحو و دستوری، ۴٫ لایه معنایی، ۵٫ لایه هنری که البته به اعتقاد بنده باید لایه ششمی هم برای زبان در نظر گرفت و آن لایه، سبکی زبان است. جناب عالی در آثارتان بیشتر به چه لایه زبانی اهمیت می دهید؟

– من فکر نمی کنم کسی وقتی می نویسد با علم و اطلاع از این که زبان چند لایه دارد، می نویسد. او می نویسد تا مشکل و مسئله خود را بگوید و من سعی می کنم به فصیح ترین شکل بگویم. این شما هستید که باید بگویید من در چه لایه ای عمل می کنم.

جنابعالی هم در قلمرو واژگانی گاهی واژه سازی می کنید و هم در حیطه صرف و نحو و دستور دست به هنجارگریزی می زنید، این هنجارگریزی چه کارکردی در آثار شما دارند؟

– من موقع نوشتن مجبورم از کلماتی استفاده کنم که معادل فارسی اش هست. مثلا من واژه پارمان را در مقابل آپارتمان آورده ام، چرا که فصیح تر است و اصلا «مان» یعنی «خانه» و «پار» یعنی «جدا». در نتیجه اندیشیدن به زبان یا اندیشیدن به معادل ها اتفاق می افتد.

در سبک نوشتاری «مرگ یزدگرد» ما شاهد واژگان امروزی از قبیل سگ درگاه، عوعو، خفه و … هستیم در مقابل انبوهی از واژگان باستانی و آرکائیک. با استفاده و تلفیق دو جغرافیای واژگانی امروزی و باستانی به غیر از کاربردی که به نوعی فاصله گذاری است و به تماشاچی گوشزد می کنید که شما در عصر حاضر دارید نمایشی از عصر ساسانیان را می بینید چه کارکرد و چه انگیزه های دیگری از این تمهید خود داشتید؟

– فکر می کنم در ادبیات این فرق می کند. ممکن بود من یک موقعی داستان می نوشتم، زبان یکدست می شد؛ اما تئاتر زبان خودش را دارد و در واقع کار خودش را می کند. تئاتر باید در همان موقعی که دیده می شود، فهمیده شود و اگر تماشاگر فکر کند که کلمات نامأنوس سرش می ریزیم اظهار می کند که درک نمی کند.

زبان فردوسی از زمان کودکی برایم قابل فهمیدن است. جاهایی که قابل فهمیدن نیست، آن جاهایی است که واژه های مهجور خارجی یا واژه های مهجور از بین رفته فارسی قدیم توی شان هست وگرنه زبانی قابل فهمیدن است. بنابراین من چرا باید فاصله ای را ایجاد کنم با متنی که ملت تصور کنند به خاطر بُعد زمان، امکان دستیابی ندارند. آنها شاهنامه را نمی خوانند به دلیل این که فکر می کنند چطور می توانند آن موقع را فهمند. من راه فهمیدن را باز می کنم.

این اتفاق در «سه برخوانی» نمی افتد. این تمهیدی که شما فرمودید واقعا قابل ستایش است، اما در «سه برخوانی» به نظر می رسد باعث کمتر شدن ارتباط با مخاطب می شود.

– ببینید، آرش موقعی که اجرا شد، هر کسی فکر کرد که این مال پریروز است. هیچ کسی فکر نکرد مال دوران باستان است. یا اژدهاک تا به حال بیشترین اجراها را داشته است. کارنامه بنداربیدخش بیشترین اجراها را داشته است. موقعی که اجرا می شوند می بینید که خیلی آسان است. اولش را که می خوانید به هر حال مشکل است اما موقعی که این مشکل برطرف شود، از طریق درست خواندن و نه چیز دیگر، رازها و مفاهیم آشکار می شوند و فیلتر زمان برداشته می شود و جهان پشت واژه ها بیان می شود و مشکل حل می شود.

استاد، به نظر شما زبان آرکائیک باعث چند لایه شدن و غنا بخشیدن به یک اثر نمایشی نمی شود؟ استفاده از عناصری همچون گزین گویه ها و کلمات قصار و امثال حکم و از طرفی صناعات ادبی از قبیل ایجاز و ابهام و استعاره و از طرفی به رهبردن از زبانی که به نوعی زبان فلسفه و علم هم بوده، آیا باعث غنی تر شدن درام نمی شود؟

– برای گفتن مجموعه ای از مفاهیم، زبان آرکائیک بهتر کار می کند تا زبان معاصر و برای گفتن بعضی مفاهیم که به زبان معاصر مربوط است زبان آرکائیک کار نمی کند؛ اما برای مفاهیمی که من به دنبالش بودم، زبان مدرن شلخته است و جواب درستی نمی دهد و زبان این آثار بایستی آرکائیک باشد. بهترین راه این است که زبان با زمان نمایش جاری باشد. یعنی هم زبان آن دوره و زبان این دوره در نمایش جاری شود.

 

مثلا در سگ کشی هر کدام از شخصیت ها برای خودشان فرهنگ واژگانی متفاوت و خاص دارند و جغرافیای واژگانی هر شخصی متفاوت از دیگری است یا در این زمینه «باشو غریبه کوچک» در اوج و قله می ایستد. چرا در آثاری که به زبان آرکائیک نوشته اید این تنوع زبانی در اشخاص نمایش دیده نمی شود؟

– در واقع لغاتی که از آن موقع می شناسیم محدود است و باید گفت که اصلا لغات به دست آمده آن موقع برای این همه مفهوم شاید کافی نیستند. تعداد زیادی از این لغات مهجور هستند و تعدادی غیر قابل فهم هستند. البته می شود آن کاری که شما می گویید را انجام داد اما غیر قابل فهم می شود. کی می داند آن زمان زبان پادشاه چی بوده. هر کسی می داند و می تواند بیاید بنویسد و ما هم ببینیم.

در زمان حاضر زبان گسترش پیدا کرده است و در واقع هر قشری تا حدودی زبان خودش را دارد. هر چند واژگان مشترکی دارند. به هر حال ما همه زبان های معاصر را می فهمیم. من یک فیلمنامه ای چاپ کردم به اسم «ایستگاه سلجوق». توی آن انگلیسی حرف می زنند. در واقع بخش هایی که ترکی حرف می زنند من ترکی ننوشته ام اما معلوم است که دارند ترکی حرف می زنند.

می خواهم بگویم که من متوجه این موضوع هستم. کی می خواهد بگوید زبانی که ۵۰۰ تا لغت هم از آن نداریم را چه جوری می شود تقسیم کرد. مثلا یک لغت «خوردن» داریم. این را پادشاه می گوید. پس آنهای دیگر چه می گویند. موقعی که واژگان محدودتر است، همه به یک زبان حرف می زنند. اصولا توسعه زبان با توسعه جامعه اتفاق افتاده است و تفکیک های زبانی با تفکیک و بزرگ شدن شهرها، تفکیک مشاغل و مهاجرت ها و غیره و غیره اتفاق افتاده است. برای مردم جامعه کوچکی که در یک جای کوچکی زندگی می کنند و واژگان محدودی دارند چنین تغییری وجود ندارد.

به نظر شما درام نویس نباید برای ایجاد تنوع زبان شخصیت هایش در زبان آرکائیک تلاش کند؟

– تلاش که باید باشد اما نه همه اش با کلمات، یک خرده هم با عوامل شنیداری دیداری باید این مسئله صورت بگیرد.

در آثاری که شما به زبان آرکائیک نوشته اید، شخصیت ها را بیشتر از طریق اعمال و کردار و کنش های نمایشی است که می شناسیم.

– بله و از طریق منطق آنها، چرا که منطق هر یک از آنها با دیگری فرق می کند. همانطور که گفتم مثلا در یک جامعه ای که پانصد نفر، دویست نفر یا بعضی دهات و روستاها مثلا دوازده نفر در یک جا زندگی می کنند چگونه می توان تشخیص داد که این یکی کدخداست و آن دیگری زیردست کدخدا است. چون با واژگان محدودی دارند زندگی می کنند. بنابراین تصور من این است که تصور عامه راجع به جوامع اولیه غلط است و این طور نیست که آنجا اینقدر تفکیک زبانی وجود داشته باشد.

یکسری مفردات در آثار شما وجود دارند که متعلق به دوران باستان هستند؛ اما در کل آثار را مدرن می بینم. آیا اعتقاد دارید که آثار شما به نوعی به آثار مدرن ادبیات نمایشی تکیه می زنند؟

– قضاوت نمی کنم. فقط می خواهم بگویم در هر کدام از اینها می خواستم یک حرف امروزی بگویم. در واقع نگاه امروز در آنها هست و این بیان امروزی برای مردم امروز است. در نتیجه اگر مدرن است پس مدرن است.

مسئله دیگری که برای من مطرح است و چند سال پیش در جلسه از جنابعالی سوال کردم مسئله پارادوکس است. به نظر می رسد یکی از دلمشغولی های شما همین مسئله است. این پارادوکس در داستان و شخصیت های نمایشی شما اتفاق می افتد؛ اما انگار این پارادوکس در عنصر زبان هم اتفاق می افتد. یعنی شما از طریق هنجارگریزی واژگانی، واژه ای را انتخاب و جایگزین واژه ای آشنا می کنید و به نوعی پارادوکس زبانی را به وجود می آورد.

– مثل چی؟ یک نمونه اش را بگویید.

مثل واژه «ژکیدن» که واژه ای مهجور در مقابل واژه «غر و لند کردن» است و شما با این گزینش باعث می شوید در یک آن مدلول واحد، دو دال متفاوت داشته باشد. همین یک مدلول واحد در یک لحظه دو دال متفاوت دارد. البته این پروسه به شناخت بیشتر تماشاچی می انجامد.

– ببینید. من می خواهم زبانی را زنده کنم. زبان باستانی و سره همیشه مرده به نظر می رسد. من برای یک تئاتری که زنده است زبانی زنده نیاز دارم. در نتیجه واژه ها را جوری می چینم که از این حالت عادی معمول در بیاید و در واقع زبان یک زندگی دوباره و مشخصی پیدا می کند. در عین حال آدم های ساده ای که توی داستان ها ما می بینیم را من ندارم. آدم های من آدم های پیچیده ای هستند و من ناچارم این پیچیدگی را با همان کلماتی که دارم منتقل کنم. جوری که همه را بچینم و پیچیدگی ذهنی و روحی شخصیتی آن طرف را نشان بدهم. بنابراین همین کار را می کنم، کاری می کنم که پیچیدگی های ذهنی، فکری و روحی آن آدم را نشان بدهم.

مسئله دیگری که در زبان مطرح است «لانگاژ»، «لانگ» و «پارول» است. به نظر می رسد که شما تلاش می کنید پارول با لانگ همپوشانی شود.

– شما مرا وادار می کنید که کارهایم را تحلیل کنم و من می خواهم از این کار در بروم. بنابراین بگذارید این کار شما باشد نه من.

و به رسم عادت گفتگوها، آخر سر اگر حرفی باقی است…

– من سعی می کنم این زبانی که برای نمایشنامه ها و فیلمنامه های مختلفی که می نویسم، زبان خودش را پیدا کند و از این زبان تکراری و عادت شده استفاده نکنم و یا اگر مجبورم از آنها استفاده کنم، آن را به صورتی در بیاورم که زنده بشود، صورت خلق شده به خودش بگیرد، نه نسخه ای از یک عادتی که ما همیشه داریم. آن را دوباره در واقع دوباره سازی کنم. ناچاریم، برای این که در غیر این صورت یک تئاتر مرده یا یک نمایشنامه مرده یا فیلمنامه مرده خواهیم داشت.

۱- شجاع دل

تعداد فراوان دستکاری های تاریخی در فیلم معروف و پرفروش «شجاع دل» (Braveheart) که مل گیبسون در نقش کارگردان و بازیگر اصلی آن ظاهر شد آن را نه به یک فیلم با واقعیت تاریخی بلکه به یک فیلم فانتزی و افسانه ای تبدیل می کند. ویلیام والاس در این فیلم یک جنگاور خودساخته نبود بلکه در تاریخ اسکاتلند وی یک شوالیه بود که در خانواده ای آریستوکرات به دنیا آمد. شاید نبرد موسوم به «نبرد استرلینگ» را در این فیلم به یاد داشته باشید اما نکته ی جالب این که این نبرد به گفته ی تاریخدانان «نبرد پل استرلینگ» (Battle of Stirling Bridge) نام داشته است که در فیلم هیچ نشانی از این پل دیده نمی شود و در واقع رندال والاس، نویسنده ی فیلمنامه ی این فیلم، به دلایل سینمایی از وارد کردن آن در فیلمنامه خودداری کرد.

در این فیلم آمده است که در آن دوران قانونی به نام «primae noctis» وجود داشت که بر اساس آن لردها،اربابان و افراد زمین دار می توانستند به دختران دوشیزه ی رعیت ها تجاوز کنند اما در واقع هیچ دلیل و مدرک تاریخی دال بر وجود و اجرای چنین قانون مخوفی وجود ندارد. ایزابلا اهل فرانسه که در این فیلم نقش معشوقه ی ویلیام والاس را بازی می کند در دوران شورش ویلیام والاس تنها ۴ سال سن داشته است و به همین دلیل رابطه ی عاشقانه ی او با ویلیام والاس و نقش آفرینی او در این فیلم تنها یک داستان ساختگی از طرف سازندگان فیلم «شجاع دل» به نظر می رسد.

---

۲- گلادیاتور

فیلم «گلادیاتور» (Gladiator) فیلم حماسی تاریخی ساخته ی ریدلی اسکات یک فیلم بسیار زیبا و موفق بود اما این فیلم نیز اشتباهات بسیاری در به تصویر کشیدن فضای سیاسی در دوران روم باستان داشت. علاوه بر این که شخصیتی به نام ماکسیموس دکسیموس مریدیوس هیچ گاه وجود خارجی نداشته است، شاید بیشترین تحریف در این فیلم در مورد شخصیت کومودوس صورت گرفته است. در واقع کومودوس بیش از ۱۲ سال بر روم حکومت کرد در حالی که در فیلم «گلادیاتور» این مدت به دو یا سه سال کاهش پیدا می کند.

همچنین او از آن چه که در فیلم به نمایش درآمده جوان تر، ورزیده تر و شجاع تر بوده و در واقع دخالتی در مرگ پدرش،مارکوس اورلیوس نداشته است. در واقع مارکوس اورلیوس به خاطر بیماری طاعون درگذشت و کومودوس نیز در میدان مبارزه گلادیاتورها کشته نشد. واقعیت این است که وی در مبارزه با ماکسیموس تنها زخمی شده و سال ها بعد از ماجرای ماکسیموس در حمام توسط یکی از گلادیاتور به نام نارسیسوس خفه شد. در برخی از صحنه های فیلم سگ های نژاد شپرد آلمانی دیده می شود اما واقعیت این است که در آن زمان چنین نژاد سگی هنوز به وجود نیامده بود.

علاوه بر این در آن دوران در نبرده از منجنیق استفاده نمی شد زیرا بسیار سنگین بوده و انتقال آن از مکانی به مکان دیگر به سختی امکان پذیر بود. همچنین در صحنه ای از فیلم به کمانداران فرمان «آتش» (fire) داده می شود که با توجه به این که این واژه تنها برای شلیک سلاح های گرم به کار رفته و در آن دوره سلاح گرمی وجود نداشت،استفاده از چنین واژه ای برای پرتاب تیر بی معنی به نظر می رسد.

---

۳- ۱۰٫۰۰۰ سال قبل از میلاد مسیح

رولاند امریش کارگردان بزرگ و مشهوری است اما فیلم «۱۰٫۰۰۰ سال قبل از میلاد مسیح» (۱۰,۰۰۰ B.C.) ساخته ی او پر از اشتباهات فاحشی بود که البته نتوانستند مانع استقبال از این فیلم حماسی شوند. در این فیلم ماموت های پشم دار در یک بیابان گرم به تصویر کشیده می شوند که زندگی شادی دارند و همچنین اهرام ثلاثه ی مصر که در این فیلم به نمایش در می آیند نیز با توجه به این که این بناها ۸٫۰۰۰ سال پس از دوران فیلم ساخته شده اند نیز اشتباه فاحشی به شمار آمده و از نقاط ضعف فیلم نامه محسوب می شوند. برای توضیح این دو گاف تاریخی باید گفت که ماموت های پشم دار در چنین هوای گرمی گرما زده می شدند و عملاً امکان زندگی چنین موجودی در هوای گرم وجود نداشته است.

همچنین در آن دوران این جانوران  عظیم الجثه در حال انقراض بودند چیزی که در فیلم کاملاً برعکس به تصویر کشیده می شود. علاوه بر این مصریان در حدود ۲٫۵۰۰ سال قبل از میلاد مسیح شروع به ساخت اهرام ثلاثه کردند که این موضوع نیز از اشکالات تاریخی فیلم رولاند امریش محسوب می شود. نکته ی دیگر این که ببرهای دندان شمشیری و پرنده های بزرگ و عجیبی که شخصیت اصلی داستان با آن ها مواجه می شود در واقع قرن ها پیش از سال ۱۰٫۰۰۰ قبل از میلاد مسیح منقرض شده بودند. همچنین سازه های مصریان و زبانی که در فیلم صحبت می شود نیز کاملاً ساختگی و مضحک بوده و بسیار اشتباهات تاریخی دیگر که فیلم از آن ها رنج می برد.

---

۴- پوکاهانتس

انیمیشن معروف «پوکاهانتس» (Pocahontas) ساخته ی کمپانی دیزنی یک داستان رویایی را روایت می کند که در واقع با واقعیت تاریخی فاصله ی زیادی دارد. دختر سرخپوست زیبایی که در این انیمیشن «پوکاهانتس» نام دارد در واقع «ماتواکا» (Matoaka) نام داشت . پوکوهانتس لقب او به معنای «دختر ناقلا» بوده و قبیله ی او نیز در واقع «پوهاتانس» (Powhatans) نام داشت.

کمپانی دیزنی رابطه ی عاشقانه ی او با یک مهاجر خوش چهره به نام جان اسمیت را تنها برای جذاب کردن ساخته است زیرا در دورانی که اولین مهاجران انگلیسی به سرزمین های سرخپوستان آمریکا وارد شدند، ماتواکا ۱۰ یا ۱۱ سال سن داشت و بدین ترتیب امکان رابطه ی عاشقانه ای بین او و جان اسمیت وجود نداشت. همچنین بر اساس گفته های کسانی که در کشتی مهاجران انگلیسی همراه جان اسمیت بودند وی مردی تند خو، خودخواه و بیرحم بوده است.

---

۵- پرل هاربر

باعث تاسف است که کارگردان خوشنام و معروفی مانند مایکل بی احساس کرده است که باید یکی از حملات هوایی واقعی و مرگبار در تاریخ ایالات متحده را هالیوودی کند. به دلیل فیلم نامه ی ضعیف رندال والاس و بی توجهی مایکل بی به تاریخ و حقیقت این واقعه، فیلم «پرل هاربر» (Pearl Harbor) به عنوان یکی از سوال برانگیز ترین فیلم های حماسی تاریخی سینما شناخته می شود. گاف های تاریخی این فیلم از قبل از شروع حمله آغاز می شود.

شخصیت راف مک کاولی (با بازی بن افلک) در آن دوران نمی توانست به عضویت اسکادران نیروی هوایی سلطنتی بریتانیا دربیاید زیرا قانون ارتش ایالات متحده اجازه نمی داد که افراد حاضر در ارتش این کشور به خدمت نیروهای یک کشور خارجی دربیایند. در جایی از فیلم مک کاولی و دنی واکر (با بازی جاش هارتنت) تهدید می شوند که به «بازداشتگاه» فرستاده خواهند شد. در این صحنه از واژه ی «brig» استفاده می شود که در واقع در ارتش هیچگاه از چنین کلمه ای استفاده نمی شود. همچنین پرستاران نیروی دریایی نمی توانستند در مورد مهیا بودن شرایط خلبانان برای پرواز نظر بدهند و به طور کلی در آن دوران ارتباط بسیار کمی بین این دو گروه وجود داشت.

همچنین بسیاری از هواپیماها و تجهیزات نظامی که در فیلم به نمایش در می آیند سال ها بعد ساخته شده بودند و دلیلی جز عدم مطالعه ی دقیق تاریخی را نمی توان برای چنین اشتباه فاحش تاریخی برشمرد. زمانی که هواپیماهای ژاپنی به بندر پرل هاربر حمله می کنند مایکل بی بسیاری از واقعیات تاریخی را نادیده می گیرد. به عنوان مثال در زمان حمله که صبح ۷ دسامبر سال ۱۹۴۱ بود، دریاسالار کیمل در میدان گلف نبود. رنگ هواپیماهای ژاپنی نیز سبز تیره نبوده و در منابع بسیاری عنوان شده که این هواپیماها رنگ خاکستری روشن داشتند. همچنین در زمان حمله به پرل هاربر، مک کاولی و واکر پرواز نکرده و با هواپیماهای ژاپنی درگیر نشدند در حالی که در فیلم این دو سوار هواپیماهای جنگنده ی خود شده و حتی ۷ جنگنده ی ژاپنی را ساقط می کنند. همچنین آن ها هیچ رابطه ی عاشقانه ای با پرستاران نیروی دریایی ایالات متحده نداشتند.

---

۶- جی اف کی

شاید بگویید که فیلم «جی اف کی» (JFK) در زمره ی فیلم های تاریخی حماسی قرار نمی گیرد اما بدون شک هر لیستی از فیلم های هالیوودی که اشتباهات تاریخی فاحشی دارند بدون این فیلم ناقص خواهد بود. الیور استون، کارگردان این فیلم که در مورد ترور جان اف کندی است را به دلیل تمامی تحریفات تاریخی که انجام داده باید نکوهش کرد. بخصوص در این مورد که الیور استون در این فیلم می گوید که لیندون جانسون در این دوران قصد داشته کودتایی را برای کنار زدن کندی و به دست گرفتن قدرت انجام داده و یا دستکم در آن دخالت داشته است که تفاوت بسیاری با مدارکی که در مورد این واقعه وجود دارد در آن دیده می شود.

همچنین در این فیلم یکی از شخصیت های فیلم به نام «دیوید فری» که یکی از افراد مظنون حادثه بوده، در برابر دیوید گریسون، شخصیت اصلی داستان فیلم و کسی که به ماجرای قتل کندی رسیدگی می کند، اعتراف می کند که در این توطئه دخالت داشته است. اما در واقع فری کاملاً هر گونه شایعه ی خرابکاری و توطئه را رد کرده بود و حتی خواسته بود از دستگاه های دروغ سنج استفاده شود تا صداقت حرف های او مشخص گردد. اشتباهات فاحش دیگری نیز در همین سبک و سیاق در این فیلم دیده می شود. شهادت های گریسون که بر اساس شواهد تاریخی و مستدل در آن دوران شدیداً تحت تاثیر مواد مخدر بود توسط الیور استون کاملاً صادق و در حد کتاب مقدس انگاشته شده است.

بسیاری از تئوری های توطئه ساخته شده توسط گریسون نقشه هایی بسیار خنده دار و مضحک بوده و با اسناد تاریخی آن واقعه هیچ تطابقی ندارند. الیور استون به سختی تلاش کرده است که از طریق بازی کردن با واقعیات و تحریف آن ها تریلری هالیوودی و قابل قبول بسازد و اگر چه در این کار نسبتاً موفق بوده است اما نتیجه ی کار او یکی از نادرست جلوه دهنده ترین فیلم های هالیوودی در مورد اتفاقات تاریخ ایالات متحده به شمار می آید. استون در مقابل انتقادها گفته است که نباید به فیلمش به چشم یک فیلم زندگی نامه ای نگاه شود اما وقتی که فیلم عنوان «جی اف کی» را به خود می گیرد باید دانست که تماشاگران این انتظار را دارند که فیلمی در مورد زندگی جان اف کندی ببینند.

در این فیلم الیور استون تلاش می کند که همه ی افراد حاضر در کاخ سفید  و دولت ایالات متحده را در قتل جان اف کندی دخیل بداند و تنها کسی که در این قتل بیگناه جلوه می کند هاروی لی اوسوالد است، کسی که در واقع جان اف کندی را به قتل رساند.

---

۷- آخرالزمان

فیلم هایی که توسط مل گیبسون کارگردانی شده اند همواره با اشکالات تاریخی و تحریف هایی همراه بوده اند؛ از فیلم «مرد بدون چهره» (The Man Without a Face) گرفته تا «شجاع دل» (Braveheart)، «مصائب مسیح» (The Passion of the Christ) و در نهایت فیلم تاریخی حماسی «آخرالزمان» (Apocalypto). جالب این که این فیلم به اصطلاح در مورد تمدن مایا ساخته شده اما گاف های تاریخی بسیاری در آن دیده می شود. در این فیلم قهرمان داستان با نام «جگوار پاو» (Jaguar Paw)، با بازی رودی یانگ بلاد، یک شکارچی است که در دهکده ای در زمانی نامشخص در سال های رو به افول تمدن مایا زندگی می کند.

همین موضوع کافی است تا فیلم را به خاطر چنین تحریف تاریخی بزرگی مورد انتقاد قرار دهیم زیرا بر اساس اسناد تاریخی مردم مایا عموماً کشاورز بودند و نه شکارچی. اما این تنها تحریف تاریخی فیلم نیست. این فیلم مایاها را قومی وحشی نشان می دهد که با خشونت و بی رحمی تمام اسیران را شکنجه کرده و انسان های زیادی را قربانی می کنند. هیچ مدرک و سند تاریخی دال بر این که جنگجویان مایا کسانی را از سرزمین های ناشناخته دستگیر کرده  و آن ها را قربانی کرده اند وجود ندارد. علاوه بر این مدارک مستدلی دال بر این که اقوام مایا در کل انسان ها را در مقیاس گسترده در مراسم مذهبی خود قربانی می کردند موجود نیست.

این مراسم و رفتارهای پر از کشت و کشتار معمولاً به قوم آزتک نسبت داده می شود و نه قوم مایا. همچنین در فیلم نشان داده می شود که مایاها در مقیاس گسترده ای برده داری می کردند و کلاً انسان های بی تمدن و وحشی بوده اند در حالی که ما امروزه می دانیم که قوم مایا  جامعه ی فوق العاده پیچیده ای داشته و در زمینه ی هنر و اختراعات پیشرفت های بسیاری را به جامعه ی بشری ارائه کرده بودند. از همه جالب تر صحنه ی نهایی فیلم است که کاشفان و فاتحان اسپانیایی را نشان می دهد که به سرزمین های تحت نفوذ قوم مایا نزدیک می شوند در حالی که در آن دوران چنین فاتحانی اصولاً وجود خارجی نداشتند. در واقع این فاتحان اسپانیایی ۴۰۰ سال پس از سقوط تمدن مایا وارد گواتمالا شدند و تاریخدانان بر سر این موضوع توافق دارند. آخرالزمان فیلم بسیار مهیج و پرحادثه ای است اما نباید اشتباهات و تحریفات تاریخی فیلم را نادیده گرفت.

---

۸- رابین هود

اگر بخواهیم صادقانه قضاوت کنیم باید بگوییم که ریدلی اسکات و برایان هلگلند، به ترتیب کارگردان و فیلمنامه نویس فیلم «رابین هود» (Robin Hood)، منابع تاریخی زیادی برای استناد در دست نداشتند و حتی بسیاری از تاریخ دانان وجود شخصی به نام رابین هود را کاملاً نفی کرده اند. برخلاف آن چه که در فیلم نشان داده می شود ریچارد شیردل که در واقع انگلیسی هم صحبت نمی کرد در هنگام شروع داستان در سال ۱۱۹۹ در خانه اش در هالی لند حضور نداشت. وی در آن زمان در یک سفر دریایی به سمت فرانسه به سر می برد و در واقع نبرد او برای بازگشت به هالی لند چندین سال قبل از این تاریخ انجام گرفته بود.

دیگر این که زره های خاصی که سربازان به فیلم دارند بسیار سبک تر از زره های آن دوران هستند. زره های واقعی آن دوران بسیار سنگین و البته گران قیمت بوده به طوری که تنها افراد ثروتمند و شوالیه ها توانایی خرید آن را داشتند. همین موضوع در مورد جام هایی که سربازان با آن نوشیدنی هایشان را می نوشیدند نیز صدق می کند. نکته ی دیگر این که در این فیلم شعرها و ترانه هایی خوانده می شود که در واقع در دوران ریچارد شیردل هنوز ساخته نشده بودند. همچنین نبرد بزرگ و سختی که در پایان فیلم می بینید در واقع هیچگاه رخ نداده است.

در فیلم نشان داده می شود که فیلیپ آگوستوس، شاه فرانسه به سواحل انگلیس حمله می کند اما در واقع چنین نبوده و شاه فیلیپ بیشتر به فکر دفاع از سرزمین های خود بوده تا حمله به سرزمین های دیگران. جالب این که در واقعیت پس از مرگ ریچارد شیردل، شاه جان نیروهای انگلیسی را برای فتح فرانسه اعزام کرد و آن چه که در فیلم نمایش داده می شود دقیقاً برعکس این واقعیت تاریخی است. با این وجود بزرگ ترین اشکال تاریخی به منشور موسوم به «منشور بزرگ» (Magna Carta) مربوط می شود که در فیلم پدر رابین هود در نوشتن آن نقش دارد و این موضوع نقش مهمی در داستان فیلم ایفا می کند. اما یک اشکال جالب وجود دارد و آن این که منشور بزرگ بعد از سال ۱۲۱۵ نوشته شده است یعنی دستکم ۱۶ سال بعد از داستان های رابین هود.

---

۹- میهن پرست

با کمال تاسف و در عین ناباوری بار دیگر باید به سراغ فیلمی با دخالت مل گیبسون برویم. فیلم «میهن پرست» (The Patriot) یک فیلم تاریخی و افسانه ای در مورد جنگ های استقلال ایالات متحده از انگلستان است که رولاند امریش در نقش کارگردان و مل گیبسون در نقش شخصیت اول آن ظاهر می شود. در این فیلم گیبسون نقش قهرمان فیلم با نام بنجامین مارتین را بازی می کند که در واقع از یک شخصیت تاریخی به نام فرانسیس ماریون که فردی بسیار بیرحم و سنگدل و رهبر دسته ای از چریک های آمریکایی بود الهام گرفته شده است.

در واقع ماریون آن طور که در فیلم نشان داده می شود یک سرباز جنگجو و ماهر نبوده که بتواند یک تنه چندین افسر کت قرمز انگلیسی را از پای دربیاورد. در اسناد تاریخی از ماریون به عنوان یک بیمار روانی که به برده هایش تجاوز می کرد و سرخپوستان را تنها برای لذت شکار می کرد یاد شده است، در صورتی که در این فیلم هیچ نشانی از برده های مارتین دیده نمی شود. شاید صحنه های نبرد «Guildford Court House» در انتهای فیلم از به یاد ماندنی ترین بخش های فیلم باشد اما تاریخدانان در این باره نظر متفاوتی دارند. در واقع آمریکایی ها در این نبرد به سختی شکست خوردند اما در فیلم دقیقاً عکس این موضوع نشان داده می شود.

در فیلم کت قرمزهای انگلیسی سربازانی بی رحم و روانی هستند اما اگر چه این فیلم حماسی قصد دارد رشادت های قهرمانان آمریکایی در راه استقلال را به تصویر بکشد اما این کار با ترور شخصیت غیرمنصفانه سربازان انگلیسی انجام می گیرد. در یکی از صحنه های فیلم، سربازان انگلیسی مردم یک شهر کوچک را به زور داخل کلیسا کرده و پس از بستن در کلیسا از پشت، آن را به آتش می کشند که در نتیجه ی آن تمامی افراد داخل کلیسا زنده زنده در آتش می سوزند. اما هیچ سند و مدرک تاریخی دال بر وجود چنین شقاوتی از جانب نیروهای انگلیسی یا دستکم جنایات مشابه وجود ندارد.

---

۱۰- ماری آنتوانت

کمدی درام «ماری آنتوانت» (Marie Antoinette) ساخته ی سوفیا کاپولا نیز اگر چه فیلم مسحور کننده و پر زرق و برقی است اما واقعیات تاریخی نیز در آن نادیده گرفته شده است. در طول تمامی داستان فیلم شخصیت ماری آنتوانت با بازی کریستن دانست به عنوان یک نجیب زاده ی فرانسوی دچار تغییر نمی شود در حالی که بیشتر تاریخ شناسان بر این باورند که وی تنها بین سنین ۱۵  تا ۳۳ سالگی زندگی خود را به خوردن شیرینی های مختلف و خوشگذرانی در کاخ ورسای می گذرانده و در سن ۳۳ سالگی از یک دختر بی تجریه و خام به زنی باهوش و البته خوش قلب، بخشنده و سخنور تبدیل می شود.

البته کودک انگاری ماری آنتوانت را باید نتیجه ی شایعات و شایعه سازانی دانست که در سال های منتهی به انقلاب فرانسه سعی در تخریب چهره ی او داشتند. فیلم سوفیا کاپولا در مورد شوهر ماری آنتوانت یعنی لویی شانزدهم نیز دچار اشتباه شده است. بر اساس واقعیات تاریخی وی از یک بیماری دستگاه تناسلی به نام «تنگی پوست ختنه گاه» (phimosis) رنج می برده اما در فیلم نشان داده می شود که وی اصولاً از روابط زناشویی ترس دارد. همچنین در فیلم لامپ، دود ناشی از حرکت هواپیما در آسمان، لنزهای تماسی روشن به تصویر کشیده شده و حتی نشان داده می شود که کفش های ماری آنتوانت راست و چپ دارند که در واقع هیچکدام در آن دوران هنوز ساخته نشده بودند. علاوه بر این فیلم در مورد تاریخ تولد و تعداد فرزندان او نیز دچار اشتباهاتی شده است.