مجید انتظامی یکی از آهنگسازان پر‌افتخار ایرانی است. هنرمندی که همه ما خاطرات بسیاری با تم‌ها و ملودی‌های او از موسیقی متن فیلم‌های سینمایی داریم. آهنگساز بی‌بدیلی که- همانطور که در این گفتوگو به آن اشاره دارد- از کودکی به همراه پدر کنار سن تئاتر می‌نشست و با ادبیات و هنر بزرگ شد ولی به جای ادامه دادن راه پدر به سوی ساز و موسیقی رفت و یکی از نوابغ هنر موسیقی کشور شد.
انتظامی که دانش آموخته کنسرواتوار برلین است، خیلی زود با ارکستر سمفونیک برلین و ارکستر فلارمونیک آلمان همکاری کرد. او پس از بازگشت به ایران در سال ١٣۵٣ با ارکستر سمفونیک ایران همکاری کرد و پس از سال‌ها خود رهبری بسیاری از اجراهای موسیقایی ارکستر را به‌عهده گرفت. سینمای ایران خوش شانس بود که انتظامی پس از مدتی به سینما علاقه نشان داد و موسیقی متن فیلم‌های سینمایی را نوشت و از دهه ۵۰ به این سو برای بیش از ۸۰ اثر سینمایی موسیقی متن نوشت. او که بارها افتخار نامزدی رشته موسیقی در جشنواره را داشت، با دریافت چهار سیمرغ بلورین برنده بیشترین سیمرغ بلورین در سینمای ایران است.
خیلی‌ها با موسیقی آثار او چون عقاب‌ها، پلاک، بایسیکل‌ران، دستفروش، دبیرستان، کانی مانگا، زرد قناری، تنهاترین سردار، مردان آنجلس، شیخ بهایی، کلاه پهلوی، آژانس شیشه‌ای، مریم مقدس، من ترانه پانزده سال دارم، از کرخه تا راین، دوئل، روز واقعه و بوی پیراهن یوسف خاطره دارند و بارها نواها و ملودی‌های آنها را زمزمه کرده‌اند. با مجید انتظامی فرصت گفتوگو درباره کارهایش، هنر موسیقی در سینمای ایران، خاطرات کودکی نوجوانی و جوانی‌اش دست داد. انتظامی یکی از دوست داشتنی‌ترین هنرمندان سینمای ایران است. کسی که تلاش کرده تا با خلاقیت آموخته‌هایش را به صداهای ماندگار و زیبا تبدیل کند.
شما از کودکی به موسیقی علاقه‌مند شدید. پدرتان بازیگر تئاتر و سینمای آن دوران بودند. چرا شما به سمت بازیگری نرفتید؟
پشیمان نیستم؛ چون موسیقی مثل بازیگری نیست. موزیسین باید سالیان دراز درس بخواند تا بتواند نه آهنگساز و نوازندهای چیره دست که تنها و تنها از موسیقی لذت ببرد.
زمان کودکی در تهران که بودید پدرتان شما را برای دیدن کنسرت و اجراهای موسیقی می‌بردند؟
خانه ما آن زمان در دوراهی یوسف‌آباد بود. نخستین باری که در خانه ما حرف از موسیقی زده شد، در حیاط خانه بودم که به پدرم گفتم می‌خواهم ویولن یاد بگیرم، او آن روزها وضع مالی مساعدی نداشت، در اداره تئاتر استخدام شده بود و نمی‌توانست برایم ویولن بخرد. با این حال به من گفت تو تصدیق شش‌ات را بگیر. من هم تو را به جایی می‌برم که همه سازها را دارد. تصدیق ششم را که گرفتم مرا به هنرستان برد و استادان آنجا پیشنهاد دادند که ساز « ابوا» بزنم.
ابوا چگونه‌سازی است؟
ابوا سازی است که ریشه در سنت‌های خودمان دارد. یکجور شبیه سرنا ؛ هر چند یک دنیا با هم اختلاف دارند اما می‌توان گفت پیشرفته سرنا است. ابوا از حساس‌ترین سازهای ارکستر سمفونیک است. آنقدر حساس و مورد استفاده است که همه سازهای ارکستر را با این ساز کوک می‌کنند. این پیچیدگی و سختی‌اش باعث شده آهنگسازان بزرگ دنیا همیشه بهترین ملودی‌های‌شان را برای این ساز بنویسند .
پدرتان شما را همراه خود سر صحنه تئاتر می‌بردند؟
خیلی! مجبور بودند مرا با خود ببرند چون کسی نبود مرا نگه دارد. یادم هست یک صندلی کوچک گذاشته بودند کنار جایی که بازیگران وارد سن می‌شوند. آنجا می‌نشستم و اجراها را تماشا می‌کردم.
نخستین چیزی که از کارهای پدر در یادتان مانده چیست؟
یادم است در تئاتر سعدی وسط سن جای گودی بود که یک نفر آنجا می‌رفت و هوای بازیگران را داشت. اگر بازیگران چیزی را فراموش می‌کردند، آن فرد به یادشان می‌انداخت. همیشه مراقب بودم که دیده نشوم و سر و صدا نکنم.
اجراهای‌شان به‌گونه‌ای بود که ضربی‌خوانی باشد یا موسیقی در آنها به‌کار برده شده و توجه شما از همان زمان به موسیقی جلب شود؟
بعضی از تئاترهایی که آن مواقع کار می‌کردند موسیقی هم داشت ولی آن زمان خیلی کوچک بودم و جذب آنها نمی‌شدم. بیشتر حواسم به تئاتر بود تا موسیقی.
اجراها و نمایش‌های پدر را دوست داشتید؟
طبیعی است که دوست داشتم. پدرم خیلی گزیده‌پسند بود، کارهایش را انتخاب می‌کرد و هر پیشنهادی را نمی‌پذیرفت. اغلب دیالوگ‌ها را بازنویسی می‌کرد و سناریوهایش بعضی وقت‌ها سناریوی دیگری میشد. او بارها با کارگردان حرف میزد و دو طرف به نقطه مشترکی می‌رسیدند. آنها چون همه خبره بودند کارهای‌شان همیشه درخشان بود. مردم خوش‌شان می‌آمد و طبیعی بود که من هم دوست داشته باشم.
خانه که می‌آمدید درباره کارهای پدر و دوستانش حرف می‌زدید؟
از کودکی واژه‌هایی که در خانه می‌شنیدم مثل میزانسن، دیالوگ، نورپردازی و… حس و حال بازی بود. با شنیدن این واژه‌ها بزرگ شدم. طبیعی است که بالاخره این واژه‌ها روی آدم اثر بگذارد و او را در آینده به سمت و سوی یک کار هنری بکشد.
و شما هم موسیقی را انتخاب کردید؟
بله! چون خیلی برایم جالب بود که نوازندهای مثلا در یک مهمانی دست به ساز می‌برد و همه موقع نواختن سکوت می‌کنند و بعد از اجرای او پی در پی تشویق میشد. یا بارها در کنسرت‌ها دیده بودم که هزاران نفر با بهترین لباس‌های‌شان می‌آمدند و در سکوت می‌نشستند و بعد که چراغ‌ها روشن میشد، هیجان زده هنرمندان مورد علاقه خود را تشویق می‌کردند. خب! همه اینها رویم اثر مثبت گذاشته بود و باعث شد دنبال موسیقی بروم.
آن زمان بچه‌های هنرمندان دیگر را که همکاران پدرتان بودند می‌دیدید و با هم مراوده داشتید؟
فقط بچه‌های آقای علی نصیریان را می‌دیدم چون خانه آقای نصیریان در قیطریه روبه‌روی خانه ما بود و با هم رفت‌وآمد خانوادگی داشتیم. با هم در ارتباط و صحبت بودیم و اغلب شب‌ها با هم شام می‌خوردیم.
آن زمان که وارد هنرستان موسیقی شدید فضای هنرستان چطور بود و خودتان چگونه هنرآموزی بودید؟
بچه خیلی پر شر و شوری بودم و هیچ وقت فکر نمی‌کردم اگر یک ساز به دستم بدهند، ناگهان تبدیل به بچه‌ای محجوب و سر به زیر می‌شوم.
اولین روز ورودتان به هنرستان یادتان است؟
یادم است در اتاقی از من امتحان هوش و گوش و دیدن و… گرفتند. استادان دست‌ها و لب‌هایم را دیدند و تشخیص دادند برای چه سازی مناسب هستم. آن موقع بود که کمکم فهمیدم قرار است چه راهی را درپیش بگیرم. آن زمان هیچ وقت بچه‌ها در راهروها و حیاط هنرستان ول نبودند. از هر اتاقی صدای‌سازی می‌آمد. بچه‌ها بیشتر سرگرم تمرین و کار با ساز بودند و از کوچکترین وقت‌شان برای تمرین و یادگیری استفاده می‌کردند.
از هم‌دوره‌ای‌های آن زمان‌تان خبر دارید؟
بله! برای نمونه آقای رنجبران الان از آهنگسازان برجسته در آمریکا هستندآقای دبیر دانش ساز ترومبون می‌نواخت و دو تا آقای صهبایی داشتیم که یکی ابوا می‌نواخت و درس رهبری ارکستر می‌خواند و یکی هم ترومبون میزد و آهنگسازی می‌خواند. الان هر دو از نوازنده‌های ساکن خارج از ایران هستند. بچه‌های هنرستان همه به نوعی بعدها استادان مطرحی شدند. البته در حوزه موسیقی از میان ۱۰۰ تا شاگرد ۱۰ نفر آن را ادامه می‌دهند. متأسفانه باقی هنرآموزان وسط راه رها می‌کنند؛ چون شغل سخت و کم‌درآمدی است اما گروهی که با هم بودیم اغلب به جاهای خوبی رسیدند.
رفت‌وآمد به هنرستان برایتان سخت نبود؟
خانه ما آن زمان نزدیک سینما شهر فرنگ بود و هنرستان موسیقی در خیابان ولیعصر تقاطع خیابان سپه روبه‌روی کاخ مرمر و پایین‌تر از خانه ما بود. بنابراین رفت‌وآمد برایم سخت بود. اداره تئاتر در میدان فردوسی و کمی نزدیک به هنرستان موسیقی بود. صبح‌ها پدرم که به اداره تئاتر می‌رفت، بین راه ما را می‌رساند. رفت و برگشت ظهر دست خودمان بود. معمولا اگر پول داشتم این راه را با اتوبوس می‌رفتم و اگر نداشتم مجبور بودم پیاده بروم و برگردم.
بعد از دیپلم هنرستان وارد ارکستر سمفونیک شدید. آنتوان کاتلوس چگونه استادی بود؟
آنتوان کاتلوس پیرمردی اتریشی و استاد ابوای ما بود. آن موقع این طوری بود که نوازنده‌های خوب را از خارج می‌آوردند که هم به شاگردان درس بدهند و هم در ارکستر سمفونیک ایران کار کنند و درآمد خوبی داشته باشند. کاتلوس از آن دست آدم‌ها بود. پیرمردی مهربان که تمام عمرش را در ایران زحمت کشید. فرد زحمتکش و شریفی بود.غالبا چیزهایی را که ما باید می‌خریدیم و او می‌دانست برای خریدشان پول نداریم برایمان تهیه می‌کرد. وقتی درگذشت آلمان بودم. خیلی از درگذشت او ناراحت شدم.
سولفژ را پیش آقای پورتراب و تئوری هارمونی را هم پیش ثمین باغچه‌بان یاد گرفتید. درست است؟
هفته‌ای یک بار پیش آقای پورتراب می‌رفتیم و با ما سلفژ کار می‌کرد. سلفژ یک درس عمومی بود و نزدیک به ۳۰ نفر در کلاس شرکت می‌کردند. هارمونی رشته تخصصی‌تری است و سه یا چهار نفر معمولا در کلاس آن شرکت می‌کردند. هارمونی شروع آهنگسازی است. تا کلاس نهم مثل مدارس بیرون درس‌های دیگر مدارس را یاد می‌گرفتیم؛ بعد از ظهرها واحدهای موسیقی را فرا می‌گرفتیم.
آموخته‌های‌تان در آلمان چقدر به شناخت شما از موسیقی کمک کرد؟
سال اول نمره عالی گرفتم اما کلیه‌ام مشکل پیدا کرد و مجبور شدم به خارج بروم. دکتر گفت باید یک سال تحت نظر بمانی. چون نمی‌توانستم یک سال بیکار بمانم، تصمیم گرفتم امتحان ورودی دانشگاه را بدهم و رشته‌ام را در آنجا تمام کنم. این بود که امتحان دادم و چون در سطح خیلی خوبی بودم، بعد از دو ماه به من ساز دادند و در ارکستر سمفونیک نوازندگی کردم. جوان‌ترین عضو ارکستر بودم و ماهی ۲۰۰ تومان حقوق می‌گرفتم. در ایران وقتی دیپلم گرفتم سخت‌ترین قطعات ابوا را به راحتی اجرا می‌کردم.
اولین موسیقی تصویری‌تان برای فیلم کوتاه «زال و سیمرغ» بود. ویژگی کار روی یک متن ایرانی و ملی در آن دوره چه بود؟
ببینید! قبل از آن کار سه، چهار کار دیگر به‌عنوان صدای شاعر برای کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان کار کردم. وقتی زال و سیمرغ را به‌عنوان کار به من دادند هیچ تجربه‌ای در موسیقی تصویری نداشتم ولی چون در خانواده‌ای بزرگ شده بودم که همیشه در آن حرف از هنر و تکنیک‌های هنری بود، آن حرف‌ها برایم تداعی شد و به کمکم آمد. این موسیقی را بعدها روی کارتون بچه‌های مدرسه آلپ استفاده کردند و خیلی‌ها آن را از تلویزیون شنیدند. این نخستین موسیقی تصویری‌ام بود. باید متنی را می‌نوشتم که تمی داشت که آن تم رنگ‌های مختلفی باید به‌خود می‌گرفت، زمانی عصبانی بود، گاهی مهربان، گاه خشن، گاه اکشن و… تجربه جالبی بود.متوجه شدم که با یک تم چه بازی‌های جالبی در موسیقی میشود انجام داد. بعد از آن کم کم به عرصه تصویر و استفاده از موسیقی در آن علاقه‌مند شدم.
همین علاقه‌مندی باعث شد نخستین بار برای فیلم «سفر سنگ» موسیقی متن بسازید؟
آن زمان شرایط کشور ناآرام بود و بدون اینکه فیلم را ببینم برای آن موسیقی ساختم؛ یعنی براساس گفته‌های آقای کیمیایی، تکه تکه چیزهایی را ساختم.
اندک اندک داشتید وارد سینما می‌شدید. از نوجوانی علاقه‌ای به سینما داشتید و اصلا به سینما می‌رفتید؟
خیلی! سینما رفتن تنها تفریح ما بود. دوره دانشجویی پول‌های‌مان را جمع می‌کردیم و به سینما می‌رفتیم. بزرگتر که شدیم راحت‌تر و بیشتر به دیدن فیلم می‌رفتیم. جالب است بدانید که هیچ‌وقت فکر نمی‌کردم زمانی خودم در ساخت یک فیلم نقش داشته باشم.با آمدن انقلاب ارکستر سمفونیک تعطیل شد و به سمت ساخت موسیقی فیلم رفتم.
انگیزه‌ای هم برای این کار داشتید؟
اینطور نبود که برای معروف شدن به این عرصه پا بگذارم. بیشتر برای اینکه درآمدی داشته باشم که بتوانم با آن زندگی کنم جذب سینما شدم؛ چون بسیار آدم وسواسی هستم و هر کاری برایم یک واقعه است. آنقدر حساس هستم که کاری را که انجام می‌دهم، دوست ندارم بعد از پایان آن کسی بگوید فلان جایش کج است! می‌خواستم کاری باشد که لااقل خودم لذت ببرم و از تولید آن خجالت نکشم. برای همین برای بیشتر کارهایی که کردم عقیده همه از جمله نظر پدرم را می‌پرسیدم که مطمئن شوم. به همین خاطر کارهایی را که تولید کردم روی فیلم‌ها خوب می‌نشست و جواب می‌داد.
از بین فیلم‌هایی که آن دوران در سینما دیدید، موسیقی کدام فیلم بیشتر نظرتان را جلب کرده بود؟
فیلمی از بیتل‌ها بود که خیلی برایم جالب بود. فیلم‌های جیمز باند و لورنس عربستان و کلا موسیقی فیلم‌های کلاسیک نظرم را جلب می‌کرد. البته از موسیقی تمام سبک‌های رایج در سینما لذت می‌بردم. این را درنظر داشته باشید که کسی که موسیقی فیلم می‌نویسد باید آگاهی خوبی از تمام موسیقی‌های فیلم در دنیا و همچنین از تمام سبک‌های مختلف در موسیقی داشته باشد وگرنه یک جایی کم می‌آورد.
فضای موسیقی متن فیلم‌های ایرانی چطور بود؟
آن زمان روبیک منصوری برای برخی از فیلم‌های ایرانی موسیقی متن انتخاب می‌کرد و آهنگساز برای صحنه‌هایی از فیلم یکی، دو ترانه می‌ساخت. با آمدن آقایان مرتضی حنانه، واروژان و منفرد‌زاده موسیقی فیلم- به‌نظرم لااقل با کارهایی که این افراد کردند- از حالت ترانه‌خوانی به سمت موسیقی صرف کشیده و جدی‌تر شد. بعد از انقلاب نظر براین قرار گرفت که همه فیلم‌ها باید موسیقی متن داشته باشند. این تصمیم آغازی برای جدی‌تر گرفتن موسیقی فیلم شد.
از کارهای مرتضی حنانه کدام یک را می‌پسندیدید؟
آن موقع در آن سطحی نبودم که بگویم کدام کار ایشان خوب است. الان فیلمی از ایشان به خاطرم نمی‌آید که به آن اشاره کنم به جز هزاردستان و جعفر خان از فرنگ برگشته که در یادم مانده‌اند. ایشان آدم دوست‌داشتنی بود و تنظیم‌های بسیار زیبایی داشت. تنظیم‌های خیلی خوبی حتی از موسیقی‌های محلی و موسیقی افراد دیگر می‌کرد. یکی از این کارها هزاردستان بود که ایشان، در آن موسیقی نی داوود را به‌گونه‌ای تنظیم کرد که فوق‌العاده درآمد. این افراد چراغی بودند برای آینده موسیقی فیلم و ما از آنها یاد گرفتیم و راه‌شان را ادامه دادیم.
شما را همیشه به‌عنوان هنرمندی پر کار می‌شناسیم. پر کاری و کار پی در پی خسته‌تان نمی‌کند؟
اگر کل کارنامه‌ام را بسنجید، متوجه می‌شوید که خیلی پر کار نبودم اما اگر در یک سال چهار، پنج فیلم کار کردم آن پنج کار را در یک ماه به‌صورت فشرده انجام نمی‌دادم بلکه ساخت موسیقی آنها یک سال طول می‌کشید. شانسم این بود که برخی فیلم‌ها به جشنواره نمی‌رسید و بعد از جشنواره ساخت موسیقی آنها را شروع می‌کردم. این بود که در یک سال پنج کار تولید می‌کردم اما الان کاری نمی‌کنم. بیشتر کار صحنه کرده‌ام.غالب کارهایی که کرده‌ام برای خودم بوده.
برخی معتقدند که موسیقی فیلمی موفق است که در کلیت یک فیلم حل شود و تماشاگر را از فضا و روند داستان فیلم دور نکند. این به‌نظرتان درست است؟
موسیقی فیلم جزئی از یک کل است. اگر قرار باشد موسیقی فیلم ساز خودش را بزند و تماشاچی را از فضای فیلم پرت کند، همان بهتر که یک موسیقی را انتخاب کنند و روی تصویر بگذارند. شاید به فضای فیلم هم بیشتر بخورد. به همین دلیل موسیقی فیلمی، موسیقی فیلم است که در فیلم حل شود.
ملودی چه جنبه‌هایی به جذابیت فیلم می‌دهد؟
ببینید! حل شدن موسیقی در فیلم انواع مختلف دارد. عده‌ای مخالف این هستند که موسیقی ملودی داشته باشد. آنها بر این عقیده‌اند که ملودی امکان دارد حواس تماشاچی را پرت کند. می‌گویند بهتر است موسیقی فیلم به‌صورت رنگ باشد. در این صورت شما نمی‌توانید از آن تم خاصی را بیرون بکشید، مثل رنگ می‌ماند. با این حال برخلاف این نظر خیلی از فیلم‌های بزرگ دنیا مثل لورنس عربستان، روزی روزگاری در آمریکا، دکتر ژیواگو، پدرخوانده و کارهای جان ویلیامز و خیلی دیگر از آثار مطرح جهانی، همه دارای ملودی‌های فوق‌العاده‌ای هستند نه‌تنها هیچ لطمه‌ای به فیلم و جذب تماشاچی نزده بلکه بخش مهمی از اهمیت این آثار به موسیقی‌های‌شان بوده است.
از بین ملودی‌سازان ایرانی کار چه کسانی را می‌پسندید؟
از دوره‌ای که شروع به‌کار فیلم سینمایی کردم چون هنوز کامپیوتر وارد سینما نشده بود، به اجبار کسانی کار می‌کردند که آدم‌های باسوادی بوده و لااقل رشته موسیقی را تمام کرده باشند. زمان افرادی مثل روشن روان، شهبازیان، احمد پژمان و افراد دیگری بودند که موسیقی خوانده بودند. آن زمان امضای آهنگساز مهم شده بود. از بین این آهنگسازان برخی معمولی بودند و البته برخی موفق‌تر از بقیه.
آنهایی که موفق شدند، چه چیزی باعث موفقیت‌شان شد؟
خب! موزیسین باید کمی اجتماعش را بشناسد. وقتی موسیقی می‌نویسد باید بداند برای چه و چه کسی موسیقی می‌سازد. تصویر و حرکت و از همه مهم‌تر ریتم مونتاژ را بشناسد. چون ریتم موزیک باید با ریتم مونتاژ هماهنگ شود وگرنه نتیجه خوبی به‌دست نمی‌آید.
موسیقی خیلی از فیلم‌های شما جدای از خود فیلم شنیده شده و بارها پخش شده و خیلی‌ها آنها را دوست دارند. این درست است که موسیقی یک فیلم باید جدای از خود فیلم شنیدنی باشد؟
موسیقی بسیاری از فیلم‌ها بعد از فیلم جایگاهی پیدا می‌کند. این روند طبیعی است و در تمام دنیا متداول است. موسیقی فیلم‌های موریکونه مثل روزی روزگاری در آمریکا یا موسیقی فیلم‌های پدرخوانده مگر جدای از فیلم شنیده نمی‌شود؟ خیلی‌ها آنها را می‌شنوند و لذت می‌برند. برخی مخالف این موضوع هستند و می‌گویند نباید اینگونه باشد اما جلوی خیلی از سلیقه‌ها را نمی‌شود گرفت. ما کاری را می‌کنیم که در دنیا پیاده میشود. در دنیا، هم فیلم‌هایی پیدا می‌شوند که موسیقی ندارند و هم فیلم‌هایی که موسیقی‌شان شنیده نمی‌شود و بیشتر رنگ است و هم فیلم‌هایی که ملودی‌های بسیار زیبایی دارند. برخلاف اشتباهی که رایج شده هیچ‌یک از این موارد دلیل غلط بودن آن نیست. به‌نظر من همه اینها به نگاه کارگردان بازمی‌گردد. در ایران هم بدون مشورت با کارگردان کار نمی‌کنیم. او باید به ما بگوید چه نوع موسیقی می‌خواهد.
شما سمفونی‌های صلح، ایثار، نانو، مقاومت، این فصل را با من بخوان، خرمشهر و انقلاب را ساختید. چرا خودتان اجراهای این سمفونی‌ها را به‌عهده گرفتید و مهمترین ویژگی یک رهبر ارکستر را چه می‌دانید؟
ببینید! هیچ‌کس به اندازه خودم که این موسیقی‌ها را نمی‌شناخت. تک تک نت‌ها را نوشتم و دانه دانه نت‌ها را می‌دانستم که کجای ارکستر باید استفاده شوند. البته می‌دانم که همه نت‌ها در پارتیتور مشخص است؛ یعنی فرد دیگری هم می‌تواند آنها را کار کند؛ مثل آقای ایرج صهبایی که حماسه خرمشهر را رهبری و بسیار زیبا کار کرد. نهادهایی که این سمفونی‌ها را به من سفارش می‌دادند اصرار داشتند که خودم آنها را کار کنم.
من هم خیلی برای این کار راغب بودم؛ به‌خصوص اینکه بعضی از اینها حالت‌هایی داشتند که شاید یک رهبر ارکستر دیگر نمی‌توانست آنها را در بیاورد. مثلا در سمفونی انقلاب ۴۰ نوازنده دف در لابه‌لای جمعیت داشتیم و هماهنگ کردن ریتم درون ارکستر با ریتمی که آنها می‌زدند کار ساده‌ای نبود؛ به‌خصوص اینکه صدا مقداری دیرتر می‌رسد. وقتی اینگونه شود مترونوم کار به هم می‌ریزد. برای همین کسی که می‌خواهد این سمفونی را رهبری کند باید واقعا موسیقی را خوب بشناسد و پلی بک و دیرکرد زمان را بداند. در واقع باید به‌گونه‌ای رهبری کند که گروهی که داخل سالن و بیرون سالن هستند با هم هماهنگ شوند. در برخی سمفونی‌ها نوازنده‌های ما در حرکت بودند. در سمفونی« این فصل را با من بخوان » روی صحنه غیراز اینکه فیلم را نشان می‌دادیم، حرکات موزون هم داشتیم، یعنی یک گروه بزرگ روی سن حرکت می‌کرد و رهبر موسیقی باید ریتم موسیقی خود را با ریتم پاها و حرکات آنها یکی می‌کرد. به همین دلیل خودم پذیرفتم و الا اصراری به رهبری نبود.
شما از جمله موزیسین‌های علاقه‌مند به موسیقی بی‌کلام بودید و کارهای اولیه‌تان به‌خصوص در« آرام‌تر از دریا» از این ویژگی برخوردار بود، به جز «تنهاترین سردار» که با صدای محمد اصفهانی اجرا شد. چرا همیشه به‌ویژه در کنسرت‌ها و آلبوم‌های اولیه و میانی‌تان، به سمت موسیقی بی‌کلام گرایش داشتید؟
موسیقی به تنهایی آنقدر قدرت دارد که حس خودش را منتقل کند. به همین‌خاطر غالبا موسیقی بی‌کلام کار کرده‌ام ولی مردم ما موسیقی را با کلام دوست دارند؛ یعنی موسیقی را که اصلا کلام نداشته باشد گوش نمی‌کنند. به همین دلیل در سمفونی‌هایم به‌خصوص در سمفونی « ایثار» و بیشتر از همه در در سمفونی «مقاومت» سعی کردم نقش کلام را بیشتر کنم و همینطور که جلوتر آمدم این مولفه را پر رنگ‌تر کردم.
چرا همیشه موسیقی فیلم‌هایی را که داستان‌های‌شان برای ساخت آهنگ، فراز و فرود و سختی‌های بسیاری دارند، انتخاب کرده‌اید؟
بعید می‌دانم هیچ موزیسینی ادعا کند، همه چیز را می‌داند. به‌نظرم هیچ وقت کسی به انتهای موسیقی نمی‌رسد. بنابراین همیشه دوست داشتم کارهای سخت انجام دهم. این را کارنامه هنری‌ام نشان می‌دهد. علاقه نداشتم خیلی به سمت موسیقی فیلم‌های خانوادگی بروم. فیلم‌هایم بیشتر در رابطه با جبهه و همینطور رزمنده‌ها بوده است.همیشه احترام زیادی برای افرادی که جان‌شان را برای سربلندی ایران در دستان‌شان گذاشتند، می‌گذارم. من که در خانه‌ام نشسته‌ام و کاری نمی‌کنم. کار اصلی را آنها کردند و می‌کنند و کار ما در برابر کار آنها قابل مقایسه نیست. ما فقط به نوعی به کارهایی که آنها کرده‌اند می‌بالیم و سعی می‌کنیم حسی از کار آنها را به‌صورت موسیقی القا کنیم.
شما برای فیلم‌های کارگردانانی چون رسول ملاقلی‌پور، ابراهیم حاتمی‌کیا، احمد رضا درویش و دیگران موسیقی جنگی ساختید. ویژگی اصلی و فضای این آهنگ‌ها در چیست؟
فیلم جنگی الزاما اکشن نیست. فیلم‌های آقای رسول ملاقلی‌پور در فضای جنگ می‌گذشت اما مثلا فیلم‌های آقای حاتمی کیا مثل از کرخه تا راین، آژانس شیشه‌ای و بوی پیراهن یوسف بیشتر از جنگ و حواشی جنگ حرف میزند. در حقیقت داستان آن فیلم‌ها پیرامون جنگ می‌گذرد یا فیلم‌های آقای درویش پاره‌ای در جنگ و پاره‌ای در شهر می‌گذرد. این کارگردان‌ها خیلی زیبا کار می‌کردند و این زیبایی روی کار من هم تأثیر می‌گذاشت. ببینید! موسیقی این فیلم‌ها را خارج از این فیلم‌ها که در نمی‌آوردم. اول فیلم‌ها را نگاه می‌کردم و تحت تأثیر آنها موسیقی‌شان خلق میشد.
در موسیقی «بایسیکل ران» که برای آن سیمرغ گرفتید از ساز طبله و سیتار که از سازهای بومی هند و پاکستان هستند، استفاده کردید. چطور این سازها توانستند بار دراماتیک این فیلم و شخصیت رنج کشیده آن را منتقل کنند؟
از سازهای دیگری هم می‌توانستم استفاده کنم اما موجود نبودند. به همین دلیل براساس جغرافیای فیلم، سیتار را انتخاب کردم که سازی مربوط به فرهنگ هندوستان است و در پاکستان هم استفاده میشود. کسی که موسیقی می‌نویسد، فکر جذابیت کار و این را که نواها باید در دل مردم بنشیند، هم می‌کند. آن زمان فکر می‌کردم سیتار و طبله جواب کارم را می‌دهد. جالب است بدانید که آقای عباس مهرپویا سیتار فیلم را نواخت.
چطور آقای مهرپویا را دعوت کردید؟
ایشان را هم خیلی سخت پیدا کردم و هم خیلی سخت برای این کار راضی کردم. وقتی نشستم و آن را با دهان برای ایشان اجرا کردم همان لحظه با سیتار دقیق اجرا کرد. چند هفته صبح‌های زود به دفتر ایشان در حوالی میدان هفت تیر می‌رفتم و صبحانه را با هم می‌خوردیم و سپس شروع به تمرین می‌کردیم. خانه زیبایی داشت که همه جای آن سبز بود. خیلی فضای زیبایی بود. در خانه ایشان مثل موزه انواع و اقسام سازهای هندی بسیار باارزشی وجود داشت.درهر حال ایشان اندک اندک به موسیقی بایسیکل ران علاقه‌مند شدند و خیلی هم خوب و درخشان آن را اجرا کردند. بایسیکل ران اگر جایزه گرفت، باید آن را متعلق به زنده یاد مهرپویا دانست.
فیلم دوئل از متفاوت‌ترین کارهای شما در زمینه سینمای جنگ است. چرا در بخش‌های پرتنش و پرهیجان دوئل از سینتی سایزر، سازهای مسی، هورن و ترومپت بهره گرفتید و به جای پرداختن به ملودی به سمت فضا دادن به تصویر و به کارگیری نت‌های «دیسونانس» و ضربه‌های تیمپانی و بهره‌برداری از افکت رسیدید؟
دوئل از سخت‌ترین کارهایم بود. برای دوئل یک ارکستر کامل سمفونیک را گرد هم آوردم و از کامپیوتر و سینتی سایزر به اضافه سازهای ضربه‌ای جنوب و نی‌انبان و کمانچه بهره گرفتم تا به منطقه جنوب نزدیک شوم. موسیقی فیلم مثل شناسنامه فیلم است و نشانگر نقطه‌ای است که فیلم در آن فیلمبرداری شده و درواقع؛ فرهنگ آن سرزمین یا منطقه را روایت می‌کند. نی انبان و کمانچه و نقاره و دُهل و سازهای ضربه‌ای جنوب همگی برای رساندن چنین حسی کارکرد داشتند. چون موسیقی دوئل به‌صورت «ساراند» پخش میشد، برای حفظ آن، بیشتر رنگ‌هایی راکه از سینتی سایزر و کامپیوتر گرفته بودم به‌صورت ریتم خاصی در بلندگوهای مختلف پخش کردم. به جز جاهایی که قصه‌ای شروع میشود نخواستم خیلی به سمت ملودی بروم. به همین دلیل به‌صورت لحظه‌ای تم می‌آورم اما در مجموع موسیقی، موسیقیِ رنگ است. همانطور که گفتید ارکسترم کامل بود، یعنی صداهای مسی همه طبیعی بودند و از سینتی سایزر استفاده نشده بود. در حقیقت از سینتی سایزر فقط استفاده پد و بعضی افکت‌ها شد تا پخش ساراند حفظ شود.
چرا در موسیقی فیلم از کرخه تا راین، تم آرام و حس سکوت وجود دارد؟
چون خود فیلم هم همینطور است. این نخستین فیلمی بود که فضای آن کمی متعارف‌تر از دیگر فیلم‌های زمان خودش بود. این فیلم خارج از ایران را با فرم بیانی دیگری نشان می‌داد. روی خود من تأثیر زیادی داشت و اتفاقات فیلم برایم تکان‌دهنده بود. آن موقع می‌گفتم خدا کند موسیقی چیزی از تصویر کم نیاورد.
ما صدای سوت از راه دهان را در وسترن‌های اسپاگتی «موریکونه» به‌خصوص در فیلم «خوب، بد، زشت» شنیده بودیم. چطور شد از سوت در « از کرخه تا راین» استفاده کردید؛ عنصری که به هر حال در زمان خودش در ایران به نوعی نوآوری در موسیقی فیلم به شمار می‌رفت؟
نزدیک‌ترین صدا به انسان یا صدای حنجره است یا سوت که البته در این فیلم سوت را انتخاب کردم. البته نخستین کسی نبودم که از سوت استفاده می‌کردم. قبل از من هم از سوت استفاده شده بود. زمانی که فیلم از کرخه تا راین ساخته شد آلمانی‌ها یک موسیقی صلح ساخته بودند که آن هم با سوت اجرا شده بود. من هم با استفاده از سوت بیشتر در آن فیلم می‌خواستم فریاد صلح سر بدهم و چون موسیقی فیلم صلح‌طلب است به این سمت رفتم.
چرا در صحنه پایانی همین فیلم که خیلی هم هیجان‌انگیز است، برای شخصیت اصغر از ساز دف استفاده کردید؟
در آن سکانس دفی می‌شنویم که با دستگاه کُند شده و همان دف با ریتم طبیعی اجرا شده است. سه قطعه برای این تصویر داشتیم که کارگردان مایل بود این ریتم روی فیلم قرار بگیرد که به‌نظرم خوب هم جواب داده است.
یکی از آثار احساسی شما بوی پیراهن یوسف است؛ فیلمی که چند سال بعد از «از کرخه تا راین» ساخته شد. چگونه شد که در اینجا ناله‌های حنجره، جای سوت را در «ازکرخه تا راین » گرفت؟
میشود این طوربه این دو فیلم نگاه کرد:« از کرخه تا راین ١» و« از کرخه تا راین ٢». به‌نظرم فضا، موضوع و درونمایه(شهدا، انتظار و…) در این دو فیلم یکی است اما به هر حال باید تفاوت ایجاد می‌کردم. در «از کرخه تا راین» سعید جانباز برای عمل می‌رود و شهید میشود. به همین‌خاطر سوت را برگزیدم که موسیقی صلح در آلمان بود. در فیلم« بوی پیراهن یوسف» گفته میشد که یوسف شهید شده. به همین دلیل از ناله استفاده کردم که کم کم از ضعیف به قوی می‌رود. ناله می‌خواست حس بازگشت یوسف را منتقل کند.
یکی دیگر از همکاری‌های شما با آقای حاتمی کیا، فیلم « آژانس شیشه‌ای» است.چرا در این فیلم، زمانی که کاظم به همسرش نامه می‌نویسد، از آواهای کُرال استفاده کردید و چرا درادامه، ارکستر جای خودش را به ویولن‌سل و بعد پیانو می‌دهد؟
برای فاطمه (همسر کاظم) صدای ناله و سُلوی تکِ خانمی را ضبط و به همراه پیانو استفاده کردیم اما این آواها و سپس صدای ویولن سل و پیانو براساس تغییراتی بود که در نماها و تصویر رخ می‌داد. بر همین پایه تغییر و ریتم تصویری موسیقی، فضا را همراهی می‌کند. اگر یادتان باشد هر جا صحبت فاطمه میشد، «وُکال» پیانو می‌آمد. در زمان شهادت عباس هم کُرال می‌آمد و با اضافه شدن پیانو و ارکستر زهی، شهادت او را یادآور می‌شدیم.
صحبت از ارکستر زهی شد. چرا فیلمِ « اعتراض» با آواهای مردانه و رویکردی مرثیه‌وار با همراهی ارکستر زهی شروع میشود؟
ببینید! اسم آن فیلم «اعتراض» بود. در شروع فیلم صحبت از یک قتل میشود. به همین دلیل موسیقی فضای بسیار مرموزی دارد؛ یعنی به‌تدریج اوج می‌گیرد تا اینکه به فضای زندان می‌رسد. در آنجا از نظر من خواننده و سازهای کوبه‌ای دف با تیمپانی تلفیق شدند و رنگ کوبه‌ای به‌وجود آمد تا موضوع اعتراض بیان شود. در ادامه اما فیلم رنگ عوض می‌کند و از نظر داستانی به سمت جوا‌ن‌ترها می‌رود و طبیعتا لحن آن به موسیقی پاپ گرایش پیدا می‌کند.
راستی چرا در همین فیلم، یعنی زمان رهایی امیرعلی(جمشید ارجمند) از زندان، ریتم تند میشود و«اُستیناتوی» باس و گیتار را می‌شنویم، یا جایی که قاسم با بازی پارسا پیروزفر، پیکر برادرش را که از جنگ بازگشته می‌بیند و حالتی بغض آلود پیدا می‌کند، ویولن و گیتار با او همراهی می‌کنند؟
قاسم پیکر برادرش را تحویل گرفته‌است. این موضوع غم انگیزی است. این صحنه را با تک ساز ویولن انتقال دادم و گیتار را هم به آن اضافه کردم که‌سازی جوانانه است. ببینید! موسیقی، امری سلیقه‌ای است. ممکن است فیلم« اعتراض» را الان به من بدهند و طور دیگری، آن را کار کنم. درهرحال، هر یک از این اجراها در زمان و با ویژگی‌های خودشان اجرا شدند.
در کنار جنس موسیقی فیلم‌هایی که به بعد از جنگ و حواشی آن می‌پردازند، فضایی هم در فیلم‌هایی مانند «عقاب ها»، « پلاک»، « کانی مانگا»، « پوتین» و…. اجرا شد که موسیقی آن مثل خود فیلم جذاب است. فکر میکنم بیشتر مدنظرتان ایجاد فضایی حماسی در آن فیلم‌ها بود.درست است؟
خب! فضای فیلم‌های حاشیه جنگ عاطفی‌تر است. درحالی‌که فضای فیلم‌هایی مثل «عقاب‌ها» جنگی‌تر است. اینها از لحاظ ساختمان، سازبندی و هارمونی با هم فرق دارند.
فیلم‌های دینی شما مثل« روزواقعه»، «مریم مقدس »، «مردان آنجلس»، «حجر بن عدی» و« تنهاترین سردار» نشان از آگاهی شما به موسیقی عربی دارد. علت انتخاب ساز عود و قانون و همراهی ارکستر در فاصله‌هایی از فیلم روز واقعه چه بود؟
هدفم استفاده از موسیقی عربی در فیلم روز واقعه نبود. در اصل می‌خواستم حس و فضای عربی را به تماشاچی منتقل کنم و در این کار موفق شدم وگرنه تم عربی نوشتن کاری ندارد. به همین علت هم از سازهایی مثل عود و قانون استفاده کردم که عرب‌ها از آنها زیاد استفاده می‌کنند. «راش»های روز واقعه بدون صدا به من داده شد و چون ریتمی نداشتم خیلی سخت بود که بتوانم ریتمی متناسب با ریتم مونتاژ پیدا کنم.
چرا برای ملودی «روزواقعه» از نغمه‌های حجاز ، صبا و بیات بهره گرفتید؟
حجاز مقامی است که در موسیقی عرب ، ترک و ایرانی جزو مقام‌ها و مایه‌ها بوده و اجرا میشود. در موسیقی ایران قدیم اختلاف نظری مبنی بر اینکه حجاز در زمره مقام‌های اصلی بوده یا جزو شعباتِ مقام های اصلی، وجود داشته است. اما پس از اینکه صفی الدین ارموی مقام حجاز را در محدوده مقام‌های اصلی موسیقی قرار داد و تثبیت کرد، دیگر موسیقی‌دانان نیز به تبعیت از روش او، این سنت را ادامه دادند.
امروزه حجاز از گوشه‌های مهم مایه «ابوعطا» است که از مشتقات دستگاه شور به‌حساب می‌آید و البته از لحاظ مایه شناسی موسیقی ایران کمی از حجاز موسیقی عرب و ترک متمایز است.
چرا در قطعه عاشورا در فیلم«روز واقعه» از طبل‌ها و سازهای بادی و ارکستر زهی بهره گرفتید؟
عاشورا برایم حماسه است.در سراسر عاشورا قهرمانی می‌بینم. توجه داشته باشید که در قطعه عاشورا و در انتهای فیلم، سُم اسبان، سوزاندن خیمه‌ها، دستان بریده و سرهای روی نیزه را می‌بینیم. خب! همه اینها حماسه است. در این حادثه ۷۲ نفر با آگاهی به‌خاطر ایده و مرام و اعتقادشان مبارزه کردند. بنابراین در این واقعه غم و غصه نمی‌بینیم.به همین‌خاطر با سازهای مسی صدای کرنا را تداعی کردم. کرنا نت خاصی ندارد و چون می‌خواستم در ارکستر سمفونیک از کرنا استفاده کنم مجبور شدم آن صدا را به‌وسیله ساز هورن تداعی کنم؛ چون نت‌هایش دائم عوض میشد.همه تلاشم این بود که یک موسیقی حماسه روی تصویر بگذارم.
موسیقی سریال «مریم مقدس» حاکی از نگاه شما به شخصیتی پاک در تاریخ دینی دنیاست. چرا برای ساخت موسیقی مریم مقدس با ارکستر کشور ارمنستان همکاری کردید؟
ببینید! وقتی به کسی تصویری می‌دهند طبیعی است که باید به نوع خاص و متفاوتی به آن تصویر فکر کند.آن زمان که پیشنهاد سریال« مریم مقدس» را به من دادند متوجه شدم این سریال به سازهایی احتیاج دارد که در ایران نیست و اگر می‌خواستیم شبیه‌سازی کنیم دیگر آن اصالتی را که باید داشته باشد از دست می‌داد. به‌خصوص اینکه می‌خواستم موسیقی سریال بیشتر رنگ و بوی مسیحیت داشته باشد. با این وصف، نزدیک‌ترین جا به کشورمان ارمنستان بود که با سختی زیاد توانستم به آنجا بروم و ارکستر مورد نظرم را پیدا کنم و به رهبر ارکستر سمفونیک آنجا پارتیتور را نشان دهم.
از چه سازهایی در آن قطعه استفاده شد؟
دودوک و همینطور کمانکه که یک ساز تک سیمه است و هم‌اکنون در موزه نگهداری میشود. آن سازها را از موزه آوردند و نوازنده آن را نواخت. سازهای ضربه‌ای محلیِ سریال هم در ایران رایج نبودند. چون می‌خواستم موسیقی صدایی بدوی داشته باشد تا تماشاچی را به فضای دوران زندگی حضرت مریم نزدیک کند، از آنها استفاده کردم.
به‌طور کلی چگونه تم فیلم‌ها را حس می‌کنید؟
فیلمی را بارها می‌بینم. اینگونه فیلم ملکه ذهنم میشود و همینطور روزها و شب‌ها به آن فکر میکنم تا اینکه به‌صورت ناگهانی یک روز زمزمه‌ای میکنم و بلافاصله آن را می‌نویسم یا همان لحظه آن را روی موبایلم ضبط میکنم و کم کم روی آن کار میکنم تا اینکه تمی شکل می‌گیرد که البته از خود فیلم بیرون آمده است.
چطور تشخیص می‌دهید که چه سازبندی یا ارکستراسیونی را باید در ملودی یک فیلم لحاظ کرد؟
خب! اینها اندوخته‌هایی است که آهنگساز در اختیار دارد و درس‌هایی است که خوانده است؛ اینکه اگر تم فیلمی عاطفی است چه سازهایی باید آن را همراهی کنند یا اگر تم اکشن یا ترسناک دارد چه سازهایی با چه هارمونی‌های دیگری.
شما سال‌ها برای بسیاری از دانشجویان و علاقه‌مندان موسیقی تدریس کرده‌اید. به این جوانان معمولا چه توصیه‌هایی می‌کنید؟
البته خیلی وقت است که دیگر تدریس نمی‌کنم اما موسیقی یک کار با دیسیپلین است. مثل سربازخانه است؛ یعنی شوخی بردار نیست. اینطور نیست که وقتی داری درس می‌دهی، شاگرد یا دانشجو با گوشی موبایلش سرگرم باشد یا روزنامه دستش بگیرد. تمام کسانی که در موسیقی موفق هستند وقتی درِ کلاس موسیقی را باز می‌کنند و روی صندلی می‌نشینند، کسانی هستند که صد درصد آنجا هستند.
یک خانواده هنری
گویا علاقه و آشنایی‌تان به همسرتان، سرکار خانم آذرنوش صدرسالک هم در کلاس‌های همنوازی رخ داده بود. چطور این آشنایی اتفاق افتاد؟
زمان تدریس در هنرستان موسیقی، هم ابوا درس می‌دادم و هم آنسامبل. آنهایی که می‌خواستند دیپلم‌شان را بگیرند باید نمره کلاس‌های آنسامبل را می‌گرفتند؛ یعنی تمام شاگردهای فارغ التحصیل هنرستان باید سر این کلاس می‌آمدند. ایشان یک خواهر دوقلو داشت که خیلی شبیه بودند و هر دو سر کلاس می‌آمدند. من واقعا خیلی وقت‌ها نمی‌توانستم آنها را از هم تشخیص بدهم. کلاس آنسامبل همانطور که می‌دانید گروهی است، مثلا ۹ نفره، پنج نفره و…. ما هم یک کنسرت ۹ نفره گذاشتیم که همسرم در آن «هارپ» میزد. اینگونه بود که کم کم با هم آشنا شدیم و به رفت‌وآمد خانوادگی رسید تا اینکه با هم ازدواج کردیم.
جایگاه ایشان در بین نوازندگان هارپ در ایران در چه سطحی است؟
در ایران افراد محدودی را داریم که هارپ می‌نوازند اما به چیره دستی ایشان نیستند. ایشان ۳۰ سال در ارکستر سمفونیک نوازندگی کرده‌اند و بازنشسته ارکستر سمفونیک تهران هستند. الان هم که به‌صورت خصوصی درس می‌دهند و شاگردان پیشرفته‌ای دارند.عقیده‌ام این است که موزیسین‌ها هیچ‌گاه نمی‌میرند جسم موزیسین و هنرمند می‌رود اما کارش تا ابد ماندگار است. مگر موتسارت یا بتهوون مرده‌اند یا مگر صبا یا حنانه، تجویدی و باغچه بان مرده اند؟! موزیک را نمی‌شود از یاد برد؛ چون هنرمندان به واسطه کارشان ماندگار می‌شوند.
رشته همسر شما الهیات بود. از طرفی شما هم آهنگساز برخی از معروف ترین موسیقی فیلم‌های مذهبی بوده‌اید. برای ساخت آن آهنگ‌ها نظر همسرتان را به‌عنوان کارشناس این رشته می‌پرسیدید؟
هر کاری که کرده‌ام هم برای پدرم، هم برای فرزندانم و هم همسرم اجرا کرده‌ام و نظرهای آنها را پرسیده‌ام موزیکی اگر ساخته‌ام نظر دخترم، پسرم، پدرم و بیشتر همسرم در آن لحاظ شده‌است. به هر حال این نت‌های پراکنده را که نمی‌توان خواند. همسرم همه را منظم می‌کند؛ به‌خصوص آن اوایل که کامپیوتر نبود که بتوان آنها را ثبت کرد. بنابراین همه باید با دست نوشته می‌شدند. همه این کارها حاصل زحمات همسرم بود، یعنی ایشان از درون پارتیتور نت‌های ارکستری را که قرار بود از استودیو بیرون بیایند می‌نوشت تا در مقابل آنها بگذارد. کاربسیار دشواری بود؛ چون خیلی از آنها خوانا نیستند. بسیاری از آنها خط خوردگی دارند. کار بسیار پر زحمتی بود.
زمانی که ایشان نشان درجه یک هنری را برای ۴۰ سال فعالیت دریافت کردند، شما چه حسی داشتید؟
معمولا آدم خوشحال میشود. هنرمند به تشویق ملت است که جان می‌گیرد و انگیزه می‌یابد و پیشرفت می‌کند. و گرنه افسرده میشود و زود از میان می‌رود. میلیاردها پول جای یک تعریف از هنرمند را نمی‌گیرد.
پدر همسرتان، آقای حسن صدر سالک هم از شاعران معاصر ایران هستند.کدام یک از شعرهای ایشان رادوست دارید؟
همه شعرهای ایشان پر مغز و جذاب است. اتفاقا چند شعر برای خود من سرودند. در آلبوم «روز واقعه» قطعه آوازی هست که ایشان شعرش را برایم سرودند. ایشان شعر بسیار معروفی دارند به نام« آتش دل» که تاج اصفهانی آن را خوانده است. او شاعری بود که موسیقی می‌دانست و دستگاه‌ها را می‌شناخت و می‌توانست به خواننده و آهنگساز کمک زیادی کند.
جزو پیشگامان تلفیق شعر و موسیقی بودند درست است؟
بله! چون هم شعر را می‌شناخت و هم موسیقی را.
درواقع؛ شما به ایشان نت می‌دادید و ایشان به شما شعر.
خودم شاهد بودم که برخی از کارهایی را که آقای سالار عقیلی می‌خواند پدر همسرم با ایشان کار می‌کرد و آهنگ‌های قدیمی را به ایشان منتقل می‌کرد. ایشان خیلی به دیگران کمک می‌کرد و بسیار خیرخواه بود.
اجراهای خانم صدرسالک را در گروه کر تلویزیون و تالار رودکی در آرشیودارید؟ پیش آمده به آن خاطرات رجوع کنید یا آنها را ببینید؟
از آن دوران اجرایی نداریم که ببینیم یا گوش کنیم. البته کارهای خودم را مثل موسیقی‌هایی که در آنها هارپ نوشته‌ام، گاه و بیگاه می‌بینم.
نظرتان درباره تصنیف‌هایی که همسرتان از کارهای علیرضا قربانی، علی مینوسپهر و دیگران کارکرده‌اند، چیست. به‌نظرتان چه ویژگی‌هایی دارد؟
خب! کارهای این افراد را عمیق و نقادانه گوش نکرده‌ام که بتوانم از دیدگاه تحلیلی درباره‌شان حرف بزنم.
هم‌اکنون گرایش هارپ در ایران چگونه است؟
الان خیلی گسترده به ساز هارپ توجه و اقبال میشود و برخلاف گذشته خیلی از خانم‌ها به نواختن این ساز گرایش دارند.
چه شد که از ساز هارپ که ساز تخصصی همسرتان هم بود در فیلم‌های «دستفروش» و« ناصرالدین شاه آکتور سینمای ایران» استفاده کردید؟
در درجه اول خود این فیلم‌ها می‌طلبیدند، دیگر اینکه تنها کسی بودم که می‌توانستم از این ساز استفاده کنم؛ چون هیچ آهنگسازی نمی‌توانست از هارپ استفاده کند. به این دلیل که یا کسی هارپ نداشت یا به‌خاطر سختی حمل‌ونقل این ساز و یا آسیب احتمالی ناشی از جابه‌جایی آن، استفاده نمی‌کردند. در موسیقی هایم از سازهایی استفاده می‌کردم که در هر موسیقی نبود.
پسرتان سروش عزیز هم رشته موسیقی را ادامه دادند و فکر کنم تا چند وقت پیش هم در حال ادامه تحصیل در اتریش بودند. علت علاقه او به موسیقی چه بود و چرا مثل پدربزرگ‌شان به سمت بازیگری نرفتند؟
پسرم امتحان ورودی صدا و سیما را داد و با رتبه خیلی خوب قبول شد. سر امتحانش نبودم؛ چون نمی‌خواستم بگویند به‌خاطر پدرش پارتی بازی شده است. با این همه نتوانست به صدا و سیما بیاید. یکی، دو سالی سرگردان بود. مجبور شدیم او را به خارج از کشور بفرستیم. در آنجا امتحان داد و قبول شد. خیلی به سختی توانستیم با هزینه بالا در آنجا او را نگه داریم.
چه رشته‌ای می‌خواند؟
همان رشته آهنگسازی ابوا را که خودم خوانده بودم، می‌خواند. برایم ساز میزد و اشتباهاتش را می‌گفتم. با اینکه استاد خوبی داشت ولی به‌خود من ایمان بیشتری داشت تا به استادش. حالا درسش تمام‌شده و به ایران برگشته است اما مشکل اینجاست که در ایران کار نیست و نمی‌دانم اینجا می‌خواهد چه کار کند.
منبع: برترینها
