جلال تهرانی رپرتواری از «دودلقک‌ونصفی» را با تغییرات بسیار زیادی این شب‌ها در تالار اصلی تئاتر شهر روی صحنه می‌برد؛ نمایشی که فضایی ابزورد دارد و در نقد بوروکراسی است. با نویسنده و کارگردان این اثر درباره این اجرا و فضای امروز تئاتر گفت‌وگویی داشته‌ام.
ما از دهه ۴٠، دوران طلایی تئاتر ایران، کارگردان- مؤلف‌هایی داشتیم که شاخصه آثارشان نه اجراها که متن‌هایشان بود؛ مثلا اسماعیل خلج، عباس نعلبندیان، بهرام بیضایی، محمد رحمانیان، حمید امجد و…، اما به نظر می‌رسد در کارهای شما همان‌قدر که متن اهمیت دارد، اجرا هم مهم است؛ یعنی همان‌قدر که ادبیات نمایشی در تئاترهای شما پررنگ است، کارگردانی و شیوه و سبک اجرائی هم در تئاترهای شما مهم است. چه‌چیزی باعث میشود در آثار شما متن از اجرا پیشی نگیرد و هر دو به یک اندازه برای شما حائز اهمیت باشند؟
مهمترین منظر ما به کارگردانی، قاعدتا باید این باشد که در کارگردانی متن حرف اول و آخر را نمی‌زند. حرف اول را میزند. متن از یک طرف وارد میشود، بازیگرها و طراحی‌ها و تاریخ و جغرافیا و سایر عوامل هم از اطراف وارد می‌شوند و به‌هم می‌خورند و چیز ثانویه‌ای شکل می‌گیرد که هیچ‌یک از اینها نیست. به خاطر همین، من موقع کارگردانی هرگز به دنبال رعایت نعل‌به‌نعل همه دستورات متن نیستم، حتی اگر آن متن را خودم نوشته باشم، چون من از متنی که نوشته‌ام برداشت خودم را دارم و بازیگر برداشت خودش را دارد و من نمی‌توانم به‌هیچ‌وجه برداشت خودم را به بازیگر تحمیل کنم. نه‌اینکه نمی‌خواهم این کار را بکنم، توان این کار را ندارم. ما حداکثر امکانی که برای مفاهمه در اختیار داریم، زبان است و من در این سال‌ها فهمیده‌ام که زبان، از به‌مفاهمه‌رساندن دو نفر در مواجهه با یک پدیده خاص قاصر است. به همین خاطر اصالت پروژه‌های من با درک تک‌تک عوامل و به‌خصوص، بازیگران از متن است و برای اینکه بازیگرها و سایر عناصر بتوانند در نقطه پیک قابلیت‌هایشان ظاهر شوند، خیلی‌وقت‌ها لازم است متن به نفع درک بازیگر تغییراتی کند که اگر نکند البته ایده‌آل است.
چرا وقتی متن‌های خودتان را کارگردانی میکنید، اجراهای موفق‌تری از شما می‌بینیم؟ مثلا اجراهای «فصل شکار بادبادک‌ها» یا «هی مرد گنده گریه نکن» به‌مراتب موفق‌تر از اجرای «سونات پاییزی» هستند؟
فکر کنم این‌طور خط‌کشی‌ها خیلی باب طبع ذهن باشد. درباره کارگردانی آثار من هم از این نوع داوری‌ها زیاد است. شما الان به یک موردش اشاره کردید که احتمالا این هم سلیقه شما باشد. ممنونم که آن کارها را پسندیدید، اما بچه‌ها ساعت‌ها فیلم دارند از انواع مخاطبان که نظرات مثبت و هیجان‌انگیزی بعد از دیدن سونات پاییزی داشته‌اند؛ یعنی دست‌کم آمار این نظر شما را تأیید نمی‌کند.
طراحی صحنه در اجراهای شما شاخص است. مشخصا درباره اجرای «دودلقک‌ونصفی» بگویید چطور درعین‌حال که صحنه پر از تیرآهن‌هایی است که همه فضا را پر کرده‌اند، ما یک طراحی مینی‌مال می‌بینیم، یعنی چشم ما درگیر تنوع آکسسوار و اشیا در صحنه نمی‌شود. چطور به چنین طراحی‌ای رسیدید؟
در طراحی صحنه به‌طور اخص، در همه زمینه‌های طراحی کارگردانی، آنچه یاد گرفتم و حواسم به آن هست این است که مواد و مصالح، حجم‌ها، خطوط و امکانات صحنه، همیشه در حدی حضور داشته باشند که من بتوانم مدیریتشان کنم. هر چیزی که وارد اجرا میشود، اگر احساس کنم از پس مدیریتش برنمی‌آیم، حذفش می‌کنم. ممکن است دکور خلاصه شود یا نشود؛ مثلا اگر بخواهم دری را طراحی کنم، این در باید سرجایش قرار بگیرد و از کلیت کار بیرون نزند و در هیچ صحنه‌ای اضافه به نظر نیاید. مجموعه این فکرها باعث میشود فقط در صورتی که اشراف و سلطه کامل به جاگیری آن در روی صحنه دارم، آن را به صحنه اضافه کنم، والا آن را حذف می‌کنم.
در اجرای اخیرتان، یک‌جور معنازدایی از اشیا یا آشنایی‌زدایی از معنای اشیا رخ می‌دهد. خودتان کدام را تأیید میکنید؟ چطور به چنین خوانشی از اشیا رسیدید؟
با تعبیر آشنایی‌زدایی از معنای اشیا موافقم و این آشنایی‌زدایی اتفاقی است که از مرحله نوشتن در کار من آغاز میشود؛ یعنی اگر قرار باشد هر شیء یا واژه‌ای با معنای خودش حضور پیدا کند، آن‌وقت واژه‌های آفرینش، خلاقیت یا بداعت در این حرفه زیر سؤال می‌روند. کار ما این است که تا جایی که زورمان می‌رسد، مفهوم هر چیزی را که وارد صحنه میکنیم توسعه دهیم و آن را در نهایت به پدیده‌ای تبدیل کنیم که معنای آن را به‌سادگی در لغت‌نامه نشود پیدا کرد. همه‌چیز پیش از ما وجود داشته و ما در صورتی می‌توانیم آن را بکر کنیم که آن را از معنای موجود قراردادی بیرون بکشیم و معنایی تازه به آن بدهیم.
نمایشی که می‌توانست در سالنی مثل سالن چهارسو هم اجرا شود، چرا آن را در سالن اصلی روی صحنه بردید؟ این سالن به شما چه امکانی می‌داد که سایر سالن‌ها نمی‌دادند؟
هیچ امکاناتی؛ من این سالن را برای اجرای مکبث ٢٠٠١ گرفته بودم. برنامه‌های تئاترشهر به‌گونه‌ای پیش رفت که دیگر زمان کافی برای تمرین مکبث ٢٠٠١ نداشتم. دودلقک‌ونصفی را اما می‌توانستم در بازه زمانی‌ای که برایم مانده بود، به تئاتر قابل دفاعی تبدیل کنم.
در این اجرا شما از نابازیگرانی مثل سهراب حسینی و مازیار تهرانی استفاده کردهاید. دلیل این انتخاب چه بوده؟
از آنجا که کار ما یک وجه ماجراجویانه دارد و تکرار پروژه‌ای است که قبلا هم اجرایش کرده‌ایم، اجرا با همان مواد و مصالح و همان آدم‌ها، جذابیتی برایم نداشت. به‌طور‌طبیعی همواره دنبال پرسش‌ها و چالش‌های تازه‌ای برای خودم هستم تا احساس نکنم عمرم تلف شده است. در این پروژه، در تداوم سال‌هایی که تکنیک‌های بازیگری را تدریس می‌کنم، و پرسش‌هایی که در این زمینه برایم تولید شده، تصمیم گرفتم این اجرا را با کمترین تکنیک بازیگری به نتیجه برسانم.
این اواخر از بازیگرهای چهره استفاده کردهاید که حضورشان بر گیشه هم مؤثر است؛ مثلا گلاب آدینه و بهنوش طباطبایی در «سیندرلا»، بهنوش طباطبایی در «فصل شکار بادبادک‌ها»، بهاره رهنما در «سونات پاییزی». به چه علت این‌بار که اتفاقا در سالن بزرگی مثل سالن اصلی تئاتر شهر هم اجرا دارید و حضور بازیگران چهره میتواند به فروش کار هم کمک کند، از بازیگران چهره استفاده نکردید و نابازیگر را ترجیح دادید؟
همین اتفاق کنونی و همین تجربه در سالن اصلی با نابازیگران، سندی است بر این ادعا که من هیچ‌وقت به‌خاطر گیشه یا فروش هیچ انتخابی در تئاتر نداشته‌ام. آمار فروش همه این پروژه‌ها هم نشان می‌دهد که حضور انواع بازیگران در گیشه تئاتر من تأثیری نداشته و آمار و ارقام فروش این آثار و آثار قبل و بعدشان هم موجود است. دلم می‌خواست درباره علت و شرایط گزینش بازیگران در هر پروژه توضیح بدهم، اما فکر کنم این‌طور و از این منظر حرف‌زدن درباره بازیگران کمی توهین‌‌آمیز باشد و نتایج ماه‌ها تمرین هر یک از ایشان را بی‌اعتبار کند. بگذارید این حرف‌ها برای منتقدانی باقی بماند که جز اینها حرفی درباره تئاتر ندارند.
چطور شمایی که اجراهایی بزرگ در سالن‌های بزرگ داشتید، به سمت کارهای تجربی با هنرجوها مایل شدید؟ کارهایی مثل همین «دودلقک‌ونصفی»، «دور دنیا در هشتاد روز» و… . آیا تغییر رویکردی داشته‌اید؟ چه فکر و اندیشه‌ای پشت این تغییر مسیر هست؟
تغییر مسیری اتفاق نیفتاده است. «هی مرد گنده گریه نکن»، در سالن اصلی با تیمی کار شده که اگر پانته‌آ بهرام را از آنها جدا کنیم، متوسط سنشان بیست‌ودو،سه سال بوده. در تالار مولوی، پنج پروژه اجرا کردم. این کار، چهارمین پروژه من در سالن اصلی است. یک کار در ناظرزاده و یک کار در سمندریان داشتم و دو کار هم در سالن مکتب تهران. در همه این سالن‌ها هم با همه‌جور بازیگر کار کرده‌ام. در کارهایم خط‌کشی ندارم. تئاتری که سال‌هاست دنبالش هستم، حتی دیگر تئاتر تجربی هم نیست؛ تئاتری است که خودم آن را «تئاتر آماتور» صدا می‌کنم. واقعا فرقی هم نمی‌کند با چه بازیگری و در چه سالنی اجرا شود.
تئاتر آماتور برای شما به چه معناست؟
عمده‌ترین مؤلفه تئاتر آماتور این است که هر پروژه‌ای را که شروع می‌کنی، مثل یک آماتور مبنا را بر این بگذاری که هیچ‌چیز بلد نیستی و مجموعه مهارت‌ها و تجارب گذشته‌ات را کنار بگذاری. تمام بازیگران و عوامل اجرا باید همین کار را بکنند. ما مثل کسانی که برای اولین‌بار در زندگی‌شان می‌خواهند تئاتر کار کنند، مهارت‌های مربوط به آن پروژه تازه را کشف میکنیم و این جریانی است که چند سالی است آن را و آموزش آن را شروع کرده‌ام. برای همین در اغلب موارد بازیگرانم حتی با لباس تمرین اجرا را شروع می‌کنند. چون دلیل و انگیزه‌ای برای طراحی لباس وجود ندارد. پیش آمده که کم‌کم در طول اجرا لباس اضافه شده است.
توجه ویژه‌ای که شما به آموزش تئاتر با راه‌اندازی مکتب تهران نشان داده‌اید و به گسترش تئاتر از طریق انتقال تجارب‌تان اهمیت می‌دهید، چه دلیلی برای شما دارد؟
من تقریبا چهار سال، سال ٧٩ تا ٨٣، با قراردادهایی که با مرکز هنرهای نمایشی می‌بستم، تئاتر کار کردم. از آن تاریخ به این نتیجه قطعی رسیده‌ام که تئاتری که من به رسمیت می‌شناسم، اگر بخواهد به حیات خودش ادامه دهد، اولین کارش باید این باشد که بند ناف خودش را از لوله‌های نفت ببُرد و بتواند مستقل روی پای خودش بایستد و در نتیجه تا به امروز حمایت مالی از دولت نگرفته‌ام و طبعا برای سالن‌های دولتی هم که در اختیار داشته‌ام، ٢٠ تا ٣٠ درصد گیشه را برای اجاره پرداخت کرده‌ام. بعد از این دلیل، مهمترین چیزی که باعث شده من مکتب تهران را راه‌اندازی کنم، این بوده که در آنچه به‌عنوان تئاتر به رسمیت می‌شناسم، تعدادی همفکر و هم‌زبان پیدا کنم. آدم‌هایی که بتوانم با علاقه به دیدن کارهایشان بروم و آنها با علاقه به دیدن کارهای من بیایند.
در مجموعه کارهای شما، خاصه همین کار آخرتان، مسئله هویت و دغدغه اگزیستانسیال و در کنار آن یک جور پوچ‌گرایی و ابزوردیته را شاهدیم. دلیل توجه شما به این دو مقوله چیست؟
با اطمینان می‌توانم بگویم که به این چیزها موقع کارکردن فکر نمی‌کنم. اگر اینها وجود دارد، جزء وجوهی است که من از آن بی‌خبرم. نمی‌دانم چرا اینگونه است. با پرسش‌های دیگری تئاتر کار می‌کنم؛ پرسش‌هایی که اغلب در حوزه فرم هستند.
پرسشی که در «دودلقک‌ونصفی» برای شما مطرح بود، چه بود؟
مهم‌ترینش تولید تئاتری بود که حتی‌الامکان از انواع تکنیک‌های آکادمیک خالی باشد؛ چون در روند تئاتر آماتور کم‌کم متوجه می‌شوی که تکنیک‌ها و مهارت‌های موجود به سادگی رهایت نمی‌کنند.
تئاتر برای شما اصولا از کجا شروع میشود؟ پروسه آغاز در هر کار متفاوت است یا همیشه یک روند را طی میکند؟ از متن به سمت اجرا می‌روید یا چیزی دیگر؟
برای من اجرا، از تصمیم برای کارکردن شروع میشود. با ذهنی کاملا خالی، بسته به اینکه در سال چه برنامه‌هایی دارم، تصمیم می‌گیرم تئاتر کار کنم. وقتی تصمیم در من شکل گرفت، آن‌وقت به اطرافم نگاه می‌کنم ببینم چه متن‌هایی هست، چه سالن‌هایی هست که می‌توان در آن کار کرد و…؟ من آدم ایده نیستم.
سوژه‌هایی که در کارهایتان پررنگ‌تر هستند، مثلا در همین «دودلقک‌ونصفی» مسئله نقد بوروکراسی و مناسبات قدرت، موتیفی که تکرار میشود: «یا خودت را اداره می‌کنی، یا یکی اداره‌ات میکند!»، این سوژه‌ها چطور به سمت شما می‌آیند؟ آیا شما مثلا تصمیم می‌گیرید تئاتری در نقد بوروکراسی بسازید؟ براساس مسائل روز سوژه انتخاب میکنید؟
اساسا سوژه انتخاب نمی‌کنم. عرض کردم که من آدم ایده نیستم. تا امروز هیچ نمایش‌نامه‌ای را بر پایه هیچ ایده اولیه‌ای ننوشته‌ام و هیچ تئاتری را بر پایه هیچ ایده‌ای اجرا نکرده‌ام. من آدم پرداختم، آدم ساختار و شکل‌دادن به هر نوع ایده‌ای هستم. تا امروز پیش نیامده که بگویم تئاتری کار کنم با فلان سوژه. نوشتن با یک کلمه و جمله شروع میشود و بعد چیزهای دیگر به آن وارد میشود، در کارگردانی هم همین‌طور.
در پایان درباره اوضاع امروز تئاتر صحبتی ندارید؟
ما جوان که بودیم، درباره هر تئاتری که روی صحنه می‌رفت، یادداشت و مطلب می‌نوشتیم و می‌خواندیم. چیزی که برای من خیلی عجیب است، این است که چرا هیچ‌کس امروز درباره تئاترها نمی‌نویسد. حداکثر یادداشت‌هایی کوتاه درباره استقبال مخاطب را ما می‌خوانیم. یادداشت‌هایی که به حواشی می‌پردازند. سال‌هاست ندیده‌ام کسی راجع به نور، شخصیت، صحنه، دیالوگ و… به‌عنوان منتقد و روزنامه‌نگار بنویسد و برایم این موضوع جای سؤال دارد.
نقد نمایش «دو دلقک و نصفی» به کارگردانی جلال تهرانی
این اسمش نمایش بود؟!
به اعتقاد سامرست موام،نمایشنامه نویس و نویسنده نامدار انگلیسی، رمان باید سرگرم کننده باشد زیرا بدون برخورداری از این ویژگی، سایر وجوه آن رنگ خواهند باخت و کارایی نخواهند داشت.او «سرگرم کنندگی» را خاصیت اصلی و اساسی رمان دانسته است.آنچه که موام درباره رمان گفته به بسیاری از گونه ها و آثار ادبی و هنری از قصه، فیلمنامه و نمایشنامه گرفته تا فیلم،رقص و تئاتر قابل تعمیم است به ویژه در روزگاری که «عصر شتاب» نام گرفته و مشتری و مصرف کننده تولیدات ادبی و هنری،دیگر مثل گذشته وقت کافی را برای مواجهه کامل با این قبیل آثار ندارد و همه چیز را آماده،فشرده و کنسرو شده می خواهد. بسیاری از رمان ها و نمایشنامه های کلاسیک مثل«بینوایان»،«کنت مونت کریستو»،«هملت»،«خسیس» و…از قالب کاغذی و نوشتاری خارج شده و به صورت فایل رایانه ای و صوتی عرضه،خوانده و شنیده می‌شوند. در چنین شرایطی نمایشنامه و نمایش «دو دلقک و نصفی» با محتوای تکراری و اجرا و ساختار شلخته اش همه چیز را از پیش باخته است.
نمایش ایستادگی
این متن و اجرا حتی نیم قرن پیش هم اگر نوشته و اجرا می‌شد، از فرط ایستایی و گریز از «سرگرم کنندگی» با خواننده و تماشاگر ارتباط برقرار نمیکرد. تمام تلاش نمایشنامه‌نویس مصروف نقد ارکان قدرت و تحلیل جامعه طبقاتی از طریق رو در رو کردن دو دلقک،یکی بالادست(رییس) و آن دیگری پایین دست(زیتو/کارمند) شده است بی آنکه به لزوم غیرقابل انکار اصل «سرگرم کنندگی» توجه شود.وقتی چنین متنی به مرحله اجرا می رسد،از پیش محکوم به شکست خواهد بود زیرا نمی تواند تماشاگر را در همان دقایق ابتدایی با خود همراه کند.نسبت نمایش با تماشاگر مثل نسبت ماهیگیر و ماهی است؛ اگر طعمه خوشمزه به قلاب باشد،صید به دام خواهد افتاد اما اگر آنچه به نوک قلاب وصل شده،جذاب نباشد به احتمال زیاد صیاد بی صید خواهد ماند.
طعمه آویخته شده به قلاب «دو دلقک و نصفی» آن قدر گندیده،بدمزه و متعفن است که رغبتی برای تک زدن در ماهی ها برنمی انگیزد.اگر چه از «دو دلقک و نصفی» در این نقد،طبق روال جاری و مرسوم و برای تقریب به ذهن و روانی نوشتار،به عنوان «نمایشنامه» و «نمایش» یاد می شود اما متنی که جلال تهرانی نوشته،نمایشنامه نیست و آنچه که بر صحنه برده است، در استاندارد «تئاتر» نمی گنجد. مناسبات آدم‌های نمایش در پرتو قدرتی که ریشه در سیاست دارد،در نهایت به پایانی تراژیک ختم می شود که با طنز بی ظرافت و من درآوردی جاری در طول نمایش جور نیست.نمایش در نقد قدرت و به زیر ذره بین بردن بوروکراسی ناتوان است،کم می‌آورد،در جا می زند و آخر هم به همان نتیجه ای می‌رسد که از قبل مشخص یا قابل حدس است.
اینکه همه شخصیت‌ها چون عروسک های خیمه شب بازی،بازیچه دست های برتر نامریی پشت پرده هستند و منشأ و خاستگاه قدرت در جایی خارج از دایره تصورات آدم های نمایش است،حرف تازه ای نیست و بارها در تئاتر(نمایشنامه «آسایشگاه» نوشته هارولد پینتر)،ادبیات(رمان «سران و سلاطین» به قلم تایلور کالدول) و سینما(فیلمنامه «همه مردان رییس جمهور» نوشته ویلیام گولدمن) به این سوژه پرداخته شده است.
اجرایی با پیش درآمد غلط
«پیش درآمد» نمایش «دو دلقک و نصفی» از حوزه تئاتر خارج است. شکل اجرایی «پیش درآمد» غلط است؛سه نفر به ترتیب روی سن می آیند و پشت میکروفون می ایستند تا حرف های شاعرانه بزنند.تهرانی دم دست ترین ترفند ممکن را برای بیان عقاید خود برگزیده است. حال آنکه «پیش درآمد» را حتی در نمایش های دانشجویی و آماتوری هم این قدر ساده و بی بنیان اجرا نمی کنند!
صحنه تئاتر زمین تا آسمان با سالن برگزاری شب شعر تفاوت دارد.حرف هایی که بر زبان سه سخنران جاری میشود،مناسب شب شعر است نه تئاتر. متنی که برای سخنران ها نوشته شده، حکم «قطعه ادبی» دارد؛این متن نه واگویه و درد دل است نه منولوگ(تک گویی).«پیش درآمد» ارتباط محکمی،چه از لحاظ تماتیک چه از نظر فرم،با خود نمایش ندارد. وقتی سخنران ها اکت چندانی ندارند و همان اندک اکت نیز بر مفهوم خاصی دلالت نمی‌کند،دیگر چه فرقی میکند که صحبت ها را در قالب نوشته در بروشور نمایش بخوانیم یا آنکه فقط صدای گویندگان را بشنویم؟اینها مجری مراسم هستند؟گوینده رادیو و تلویزیون؟ یا بازیگر تئاتر؟چه چیزی از تئاتر در لحن و بیان آن ها قابل ردیابی است؟
هیچ.از جنسیت و تعداد سخنران ها مشخص است که آن ها معادل سه کاراکتر نمایش فرض شده‌اند اما هر چه نمایش پیش می رود،این فرض بیشتر باطل می شود چون ارتباط هویتی،تماتیک حتی نمادین محکمی بین سه نفر سخنران و سه نفر بازیگر وجود ندارد.«پیش درآمد» نه راه را برای ورود به جهان نمایش هموار می سازد،نه کمکی به درک و فهم داستان و شخصیت ها می کند.تلاش نمایشنامه نویس برای پنهان کردن آشفتگی محتوای نوشتاری «پیش درآمد» با واژه ها،کلمات،اصطلاحات و جملات گوشنواز، در نهایت ابتر مانده و به نتیجه نمی رسد زیرا با این همه بازی با کلمات،لفاظی و آراستن و پیراستن کلام،زمینه لازم برای شناخت شخصیت ها،خلق موقعیت‌های نمایشی و پیش برد داستان حتی فضاسازی فراهم نمی‌آید.تماشاگر میتواند نمایش را بدون «پیش درآمد» ببیند و چیزی را از دست ندهد.
نمایش رادیویی
«دو دلقک و نصفی» نمایشی متکی بر کلام با ساختار رادیویی است.ادبیات نمایش قوی نیست،پشتوانه ندارد و درجا میزند.نمایش با دیالوگ پیش می رود نه با ژست و اکت.متن، تهی از جذابیت های بصری بالقوه است.تهرانی اصرار دارد با تخطی از روال جاری،زبان نمایش را متفاوت جلوه دهد اما به هدف خود نمی رسد و جریان گفت و گو ها از یک حرافی شلخته و گسسته فراتر نمی‌رود.طرح پرسش های کلیشه ای نظیر «اینجا کجاست؟ من کی ام؟» و تکرار بی نتیجه جملات،حداقل در این نمایش، ذهن را به اندیشیدن عمیق وا نمی دارد و از حد یک ادا و پز فلسفی فراتر نمی‌رود. با مبهم حرف زدن و پرهیز بی‌هدف از داستان گویی،نمی توان نمایش را به وادی فلسفه کشاند و پز روشنفکری داد.
نمادها باید قابل رمزگشایی و همخوان و مرتبط با داستان یا خط داستانی نمایش باشند نه آنکه از فرط ابهام،نامکشوف بمانند و فقط اجرا را پیچیده تر کنند.تهرانی بیشتر از آنکه در پی خط و ربط داستان باشد، می‌خواهد عقاید و علایقش را بر زبان بازیگران جاری کند. نقش های چند لایه «دو دلقک و نصفی» نه همدلی برانگیزند نه قابل باور.کاراکترها باید ذهن تماشاگر را به وادی داستان و چشمان وی را به عمق صحنه هدایت کنند نه آنکه خود بر ابهام ماجرا بیفزایند.خلق شخصیت سمبلیک چند لایه آسان نیست. هر سه نفر(رییس،منشی و زیتو) بدون رفتارپردازی،روی کاغذ و وسط صحنه رها شده‌اند. وقتی صحبت از نقد قدرت به میان می آید، زمان و نحوه ورود و خروج شخصیت ها، جای ایست‌ها و نوع ژست هنرپیشه ها باید بسیار حساب شده باشد چون یک جاگیری باری به هر جهت،موقعیت اشتباه یا ژست غلط،نقد ساختار قدرت بر مبنای فرم و حرکت را از تب و تاب انداخته و از تاثیر آن می‌کاهد.
جا به جایی قدرت بین رییس و زیتو متکی بر دیالوگ است و از محل و نحوه ایست بازیگران قابل دریافت نیست؛ به‌عنوان مثال در موارد قابل توجهی که رییس از موضع برتر و به عنوان نماینده قدرت صحبت می کند،کارمند به اشتباه بالاتر از او در صحنه ایستاده است همچنین در بخش هایی که کارمند به طور موقت صاحب قدرت می شود، همسطح با رییس می‌ایستد؛ البته قانون و قاعده خاصی تهرانی را ملزم به رعایت تفاوت سطح استقرار بازیگران در صحنه نمی کند اما اتکای بیش از حد او بر کلام،ایجاب می کند تا به اکت،ایست و ژست بهای بیشتری داده شود تا نمایش از قالب رادیویی خارج و به جوهره تئاتر نزدیک شود. رفت و آمدهای منشی در موارد بسیاری زائد است حتی گاهی حضورش در صحنه لازم نیست.
نوسان بازی آذین رئوف در نقش منشی آزار دهنده است.تغییرات حالت پیش‌بینی شده برای منشی بیش از حد ناگهانی و انفجاری است و با چنین تمهیدات ناشیانه ای نمی توان تماشاگر را غافلگیر کرد.بازی اشتباه رئوف، حاصل قلم و کارگردانی ضعیف تهرانی است. مازیار تهرانی و سهراب حسینی بازی دشواری پیش رو داشته‌اند چون باورپذیرکردن دو نقش زیتو و رییس، مستلزم بیان قوی و ادای مناسب و شمرده کلمات و جملات گاه بی‌ربط نمایشنامه است.خوشبختانه هر دو نفر موفق شده‌اند حداقل در حوزه گفتاری از پس ایفای نقش محوله برآیند.کاربرد ماسک در نمایش «دو دلقک و نصفی» صحیح نیست.
طراحی چهره ای بی دلیل
موضوع نمایش،درونمایه سیاسی متن و تاکید بر نمادها ایجاب می کند که ماسک بر صورت رییس باشد در حالی که این زیتو است که در طول اجرا ماسک زده است!شخصیت مبهم ماجرا، رییس است نه زیتو.نمایان شدن صورت پنهان شده زیر ماسک یکی از بزنگاه های حساس در نمایش است اما ماسک زیتو در «دو دلقک و نصفی»،زمانی کنار گذاشته می شود که به‌هیچ وجه لازم نیست!ضمن آنکه مواجهه رییس و منشی با زیتو پس از برداشته شدن ماسک،کنش دراماتیک قابل توجه و تاثیرگذاری ایجاد نمی کند. صحنه بی روح نمایش،تماشاگر را پس می زند. سن شیب دار نماد موقعیت لغزان آدم های نمایش است و به جز این مفهوم نمادین،هیچ کارکرد محتوایی و اجرایی در نمایش ندارد.آن همه میله موجود در صحنه نمی توانند تداعیگر زندان و نمایانگر اسارت کاراکترها باشند زیرا ثابت نیستند و برای هنرپیشه ها نیز حکم مانع ندارند.عناصر نمایشی و امکانات صحنه،بدون کارکرد در حاشیه می مانند.
تهرانی در متن «پیش درآمد» از تاثیر جادویی موسیقی و آواز یاد می کند اما کاربرد صحیح موسیقی را حین اجرا به فراموشی می‌سپارد در این زمینه می‌توان اشاره کرد به موزیک مزاحم و قابل حذفی که روی صحبت‌های سخنران اول(سیاوش انصاری) شنیده میشود و مخل ارتباط بین تماشاگر با او است.موسیقی عاریه ای نمایش فقط فاصله صحنه‌ها را پر میکند و از ورود به دنیای کاراکترها باز می ماند.تهرانی که خود نورپردازی نمایش را بر عهده داشته،در کار با نور موضعی و تک رنگ به فراخور موضوع و نقش‌ها،موفق است اما از نور تختی که صحنه را روشن میکند،بهره برداری هدفمند نمی کند.
انتخاب زوایای نوری مناسب در صحنه بارش برف مصنوعی برای تاکید بر سایه سنگین قدرت و خرد شدن آدم ها در نظام کاپیتالیستی از درایت و مهارت نورپرداز نمایش خبر می‌دهد. در طراحی پوشش و گریم هنرپیشه‌ها سعی شده هر گونه نشانه بومی حذف شود تا تعلق شخصیت‌ها به جغرافیایی خاص رنگ باخته و پیام نمایش به کل کشورهای دارای نظام کاپیتالیستی و شبه کاپیتالیستی تعمیم داده شود.پوشش زیتو آمیزه‌ای از طنازی و تلخی مستتر در شخصیتش است.
لباس رییس بیش از حد خنثی و از نقش دور است؛برای او باید پوشش مناسب تر و رسمی و کلیشه‌ای که معرف و برازنده یک صاحب قدرت یا مقام بالادست باشد،انتخاب می‌شد. نمایش، خسته‌کننده و ملال آور است زیرا کشش داستانی و ریتم هدفمند ندارد.متن مبهم،گفت و گوهای مطول و ریتم کند «دو دلقک و نصفی» تشخص آفرین نیست.خلأ مدیریت زمان در نمایش بسیار محسوس است.ساده لوحانه است اگر فکر کنیم که خسته کردن و آزردن روان تماشاگر دلیل محکمی برای تاثیرگذار بودن نمایش و جایگاه والا و خاستگاه روشنفکرانه نمایشنامه نویس و کارگردان است.
متاسفانه برخی منتقدان تئاتر از ترس آنکه به بی‌سوادی متهم نشوند،این گونه آثار را می‌ستایند بی آنکه قادر به رمزگشایی باشند و درک نمایش را برای تماشاگر آسان کنند. همین ستایش‌های بدون استدلال است که نمایشنامه نویسان و کارگردان‌ها را فریفته و سبب افزایش تعداد نمایش‌های روشنفکرنمایانه میشود.«دو دلقک و نصفی» حاصل همین دیدگاه غلط است،دیدگاهی که سال هاست بر تئاتر ایران حکم‌فرماست.
*عضو انجمن منتقدان و نویسندگان تئاتر
منبع: برترینها
