ماهنامه تجربه – امین فرج پور: مسعود کیمیایی اگرچه در ظاهر سینماگری است متعلق به بدنه سینمای داستانگوی این مرز و بوم که به گفته خودش همواره با حمایت و استقبال مردم فیلم هایش را ساخته چه در زیست فردی و سبک زندگی و چه در زیرمتنی که در آثارش به واسطه واقعیت گرایی اجتماعی خاص و شخصی شده کارگردان عریان و عیان می شود؛ چه در حیات ادبی پر و پیمانش که رمان های درخشان کارنامه اش آن را موجب شده اند؛ و چه در موضع گیری های مسئولانه اش در قبال رخدادها و تغییرات اجتماعی- سیاسی زمان و مکان زیستش؛ نمونه بارزی بوده- و هست- از یک هنرمند روشنفکر معترض ناآرام؛ که هیچ گاه نخواسته و یا نتوانسته بی تفاوت از کنار دنیای بیرون از دنیای هنرش رد شده و سرش را به کارش گرم کند.
او شاید یکی از بهترین نمونه ها در میان هنرمندان برای تبیین نسبتی باشد که هنر و سیاست در جوامعی چون ایرانی می تواند برقرار سازد. هنرمندی که- فارغ از شایعات و حواشی ایجاد شده پیرامونش- همواره فاصله ای معقول با قدرت داشته؛ و در دو نظام کاملا متفاوت وجهه انتقادی و معترضانه اش را با خود حمل کرده است…
کیمیایی که به واسطه نقش غیرقابل انکارش در پی ریزی موج نوی سینمای ایران از همان ابتدای ورود به دنیای سینما وجهه ای روشنفکرانه یافت، در ادامه با قهرمان همیشگی تک افتاده اش که همواره مقابل نظم مسلط طغیان می کرد، آگاهانه یا ناآگاهانه فیلم هایش را کارکردی سیاسی بخشید. در جامعه ای که نظم مسلط یک نظام تک حزبی را تبلیغ می کرد، قهرمانی که هیچ گاه نخواسته بود برای احقاق حق دست به سوی نیروهای اقتدار اجتماعی دراز کند، برای این که سازنده اش را وجهه ای مبارز بخشد کافی بود. این مسیر البته بعد از سرنگونی قدرت مسلط و تغییر و تبدیل آن نیز ادامه یافت و با فیلم ها و رمان های بعد از انقلاب کیمیایی موکد و مکرر شد…
گفت و گویی که در پی می آید، بخشی از یک گفت و گوی بسیار بلند است که چندی پیش به عنوان فصل هایی از یک کتاب قطور درباره مسعود کیمیایی، به انجام رسید. آن کتاب البته هنوز به بازار نیامده و به این دلیل بد ندیدیم بخشی از آن گفت و گو را با خوانندگان این مطلب شریک شویم.
شما را همواره به عنوان هنرمندی شناخته ایم که در قبال شرایط سیاسی اجتماعی کشورتان بی تفاوت نبوده اید. هنرمندی که هم پرسشگر است و هم این که با نگاه خودش پاسخ می دهد و اجرای خودش را با توجه به اوضاع جامعه دارد؛ اما این اجرا منفک از بیرون و به عبارت بهتر ایزوله شده نیست. یک نوع نگاه ملتهب که هم در وجود خودتان و هم در کنش ها قهرمانان تان هست. می توانید بگویید این نگاه ریشه در چه و کجا دارد؟
آخر جور دیگری نمی شود. آدم ها همه شان مثل خودشان دنیا را نگاه می کنند. من با زندگیم زبان خودم و اجرای خودم را پیدا می کنم و شما هم با زندگی خودتان. یعنی که اجرای شما را زندگی شما می سازد، این که چه دیده اید، شنیده اید، رفاقت هایی کرده اید و یا زده اید و خورده اید. من که در خیابان رفاقت ها کرده ام، حتما نگاهم و اجرایم با کسی که سوار ماشین پدر و یا با نوکرشان می آمده مدرسه و بر می گشته، فرق دارد.
این هم که می گویی فیلم های من ملتهب اند، برگرفته از ۱۰ یا ۱۲ سالگی زندگی من است که پر بود از حزب ها و سازمان های سیاسی و ماجراهایی که سیاسی بودند. ما در دل تمام ماجراهای ملی سی و دو زندگی کردیم؛ که همه چیز سیاسی بود. ما توده را دیدیم و سومکا را و ملی ها و ملی مذهبی ها را دیدیم. نه که ببینیم، زندگی کردیم.
همسایه این طرفی ما تو کوچه ای که بودیم توده ای بود و آن یکی ملی. ما اخبار را تنها در خیابان از طریق رادیو در جمع کثیری از مردم مطلع می شدیم. یعنی همه چیز ملتهب بود آن روزها. خب این اوضاع و این دوره ملتهب مطمئنا می تواند بر یک کودک ۱۰ ساله تاثیر گذارد و جریانی که اطرافش هست را به او یاد دهد- که این نیز جریان خاموشی نیست. بنابراین طبیعی است زمانی که من فیلمساز می شوم از بیان یک جریان خاموش پرهیز کنم.
بعضی اجرای شخصی شما از واقعیتی که در فیلم خلق می شود، خواسته نیست، خودآموخته است. منظورم این است که ناچار به آموختن این التهاب بوده اید؛ چون در زندگی تان بوده. کنار نایستاده بود که سرک بکشید و نگاهش کنید. تویش بوده اید. درست است؟
دقیقا. بگذار این گونه بگویم که من وقتی از بچگی در خیابان ها بودم و حرف های سیاسی گروه گروه مردم درباره حزب توده یا جبهه ملی و تمام رخدادهای آن سال ها و… را می شنیدم، همیشه این نوع نگاه را با خودم داشته ام. من یک سری عقیده دارم که ریشه در آن موقع دارد و طبیعی هم هست که با گذشت زمان دانسته تر شده است. من نوعی با این زندگی اگر بخواهم فیلم بسازم، می دانید که حاصل این جریان قیصر، گوزن ها و دندان مار و حتی حکم و چرم می شود، نه یک سینمای خاموش و افسرده.
بین این و آن افسرده بودن مد شده که در ویترین روشنفکری می بینیم، فرق می گذارید؟
ببینید، روشنفکری هم مثل بسیاری از واژه ها و حقایق که اساس جایگاه مشخصی ندارند، این سال ها و دوره ها معناهای زیادی داشته، و می توانم بگویم که دچار فراز و فرود بسیاری شده. یک سال هایی بود که معنای روشنفکری مبارزه بوده؛ و یک زمانی هم کافه نشینی و حرف.
در تمام این سال ها، یعنی تقریبا پنجاه شصت سال اخیر روشنفکر ما گاه کسی بوده که اسلحه در دست گرفته؛ گاه هم از آن لب بام افتاده و کسی شده که فقط در پی خوابیدن است. به همین دلیل است که این کلمه را به یک معنا نمی شود به کار برد.
یعنی نه تنها روشنفکران امروز و دیروز یک آدم نیستند و حتی از زمین تا آسمان هم فرق دارند، که در شکل های مختلفش هم به این دلیل جا و جایگاه معینی در وجود و کنش های دهه های مختلف به دست نیاورده اند. اگر این تعریف ها را یک بار دیگر مرور کنیم، می فهمید که نمی توانم به این سوال جواب سرراستی بدهم. چون اصلا این کلمه یک معنا ندارد که من بگویم آیا مسائل آن به رفتار و نگاه من ربط دارد یا نه. یا این که اصلا من روشنفکر حساب می شوم یا نه. و اگر هم حساب شوم اساسا کجای این هندسه قرار دارم.
ببیند، یکی از تعریف ها و خصوصیات روشنفکر در پلان بندی اجتماعی این است که روشنفکر از مردم فاصله دارد و این فاصله را حفظ می کند و البته در تعریف دیگری روشنفکر با مردم است. می بینید، تفاوتی که در این دو تعریف است نشان می دهد که روشنفکر جایگاه معنی چه در مناسبات اجتماعی و چه در حقیقت ذاتی خود واژه ندارد. اما در کل این را نمی شود نادیده گرفت که به هر جهت روشنفکر بار سنگینی دارد، البته با عیار درستش…
شما به عنوان سینماگری تاثیرگذار که همواره در بطن مسائل اجتماعی و سیاسی زمان و مکان زیست تان بوده اید، خودتان را روشنفکر می دانید؟ اصلا بگذارید این گونه بپرسم که هنرمند آیا نسبتی با روشنفکری می تواند داشته باشد یا این که بنا به گفته برخی که این دو را مترادف فرض می کنند، می توان به یگانگی این دو نوع زیست فرهنگی قائل بود؟
اول باید بگویم که حداقل در نگاه من روشنفکر با هنرمند تفاوت دارد. هنرمند با اثرش شناخته می شود، اما روشنفکری عنوانی کلی تر است. درواقع اثر هنرمند همه چیز را متفاوت می کند و اینکه هنرمند کجا ایستاده است را مشخص می کند. حالا اگر این هنرمند روشنفکر هم باشد، آن وقت این جایگاه خاصیت و البته تاثیرگذاری عمیق تری دارد. هنرمندی که روشنفکر است احتیاج ندارد که خود و جایگاه خود را ثابت کند. اما روشنفکری به تنهایی یک شغل است. یک عنوان. یک کارت ویزیت. که تازه بین این ها هم عنوان داران این واژه تفاوت های زیادی دارند؛ همان گونه که گفتم در میان آنها یکی می تواند مردمی باشد و دیگر غیرمردمی.
گفتید که روشنفکر این مرز و بوم در تمام این سال ها موجودیت منحصر به فرد نداشته. اما به هر حال نمی شود نادیده گرفت که این واژه با خودش یک سری ویژگی های تیپیکال می آورد…
روشنفکر ما در یک اضطراب همیشگی زیسته. این هم به دلیل شرایطی است که از بیرون تحمیل شده. یعنی همیشه تا حدی زیر فشار بوده که این اضطراب در او به نوعی ویژگی تیپیکال تبدیل شده. یک جور نهادینه شده. این اضطراب گاه با نزدیکی به مردم و گاه با دوری از مردم تخلیه شده؛ گاهی با احساس تعهد و رسالت و مسئولیت و دیگر واژه های مد هر دوران و گاه با خوش باشی و کافه نشینی. هنرمند روشنفکر اما چون با هنرش است که موقعیتش تعریف می شود، گاه از این عامل به عنوان واکسن استفاده کرده و تا حدی هم کارش را پیش برده است…
سینما هنری هزینه بر است و به تبع این ویژگی فعالیت در این عرصه دشواری های خاصی با خود دارد که بیشتر در تامین سرمایه خلاصه می شود؛ و همین هم هست که گاه ابزار سوءاستفاده و یا مورد سوءاستفاده قرار گرفتن را باعث می شود. در ادامه صحبت می خواهم بپرسم آیا از نگاه شما استقلال هنرمند ربطی به روشنفکری او می تواند داشته باشد؟
استقلال هنرمند می تواند جایگاه او را روشن کند، اما به روشنفکری ربطی ندارد. این پرسش شما به این معنا می تواند باشد که روشنفکری را دارای یک بار مثبت بدانیم. اما من گفتم که حداقل به نگاه من روشنفکری یک عنوان است و می تواند مردمی باشد یا غیرمردمی و وابسته به حکومت.
ارزش گذاری روشنفکر و البته شکل متناسب ترش هنرمند روشنفکر برای من در نسبتش با قدرت است که شکل می گیرد. در شکل درستش هر حکومتی باید بداند یک نفر با چشمان باز نگاهش می کند و آن هنرمند است. وگرنه هنرمند وابسته چه روشنفکر باشد و چه نباشد، ابزار می شود؛ و در بودن به این شکل فضیلتی نیست…
اصلا دوری از مناسبات قدرت را دارای فضیلت می دانید؟
برای شخص من فضیلت جای دیگری است. فضیلت من این است که هیچ گاه از قدرت پول نگرفته ام تا فیلم بسازم، حتی اگر آن فیلم، فیلم قلب و دل من باشد. فضیلت من این است که من هیچ گاه در کنار قدرت نایستاده ام، از قدرت پول نگرفته ام و البته حمایت نشده ام. افتخار من این است که همیشه هزینه فیلم هایم را از باجه فروش فیلم تامین کرده ام و به قولی با پولی که مردم برای دیدن فیلم من داده اند، فیلم بعدی خودم را ساخته ام.
شما را به عنوان فیلمساز معترض می شناسند، آیا از این عنوان رضایت دارید؟
رضایت یا موافقت من چندان مهم نیست، اما نکته در این تعریف ها و لقب سازی ها این است که سینما چارچوب بردار نیست.
اصلا چه می شود در دوره ای هم که هنر بی مساله تبلیغ می شود، هنرمند تا این حد دربند سیاست و جامعه اش می شود؟
منظورم این بود که از آن روزها تا به امروز بی شمار حوادث اتفاق افتاده است؛ هم در جامعه ما هم در روحیه ما و تعویض نسل ها که مطابق با جریانات علمی تعویض نسل ها نبوده است؛ چرا که ما مدام در اضطراب زیسته ایم، در پراکندگی غوطه خورده ایم و درواقع از مشروطه تا به امروز مضطربیم.
روشنفکر مضطرب در این حالت سخت ترین دوره را می گذراند، چرا که اصل اضطراب برای روشنفکر وجود دارد و در وجودش نهادینه شده است و حال اگر از بیرون هم این اضطراب مدام به او تزریق شود، به صورت متصل اوضاع بدتر می شود. به عنوان مثال اگر نماینده شعر دهه ۴۰ ما نصرت رحمانی باشد می بینید که در کنارش چه اتفاقاتی وجود دارد و چرا از اسماعیل شاهرودی حرفی زده نمی شود و اگر از شاهرودی حرف زده نمی شود چرا از تندر کیا حرف زده نمی شود و چرا بعضی از این نام ها در هویت خودشان فقط یک نام هستند، مثل بهرام اردبیلی… منظور کلی من این است که این فرازها و فرودها ذهنیت هایی را متولد می کند که به هیچ وجه سلام نیستند و این سلامت در تقسیم بندی هویت خودش است نه در علم پزشکی…
شما را به عنوان فیلمساز معترض می شناسند. آیا از این عنوان رضایت دارید؟
رضایت یا موافقت من چندان مهم نیست، اما نکته در این تعریف ها و لقب سازی ها این است که سینما چارچوب ندارد. این را نباید فراموش کرد که سینمایی که در چارچوب محدود شود نابودکننده است. هنرمند را در آن چارچوب و قابی که در آن اسیر است، دیگر نمی شود هنرمند حساب کرد؛ و خود سینما هم در حد بیانیه پایین می آید. آن هم نه بیانیه نویس؛ در حد بیانیه پخش کن.
حتی وقتی پای سینماگرانی چون فرانچسکو رزی یا گوستا گاوراس هم وسط می آید چنین است؟
نه، آن ها هنر می سازند. هنری که حرف و ایدئولوژی هم دارد در خودش. اما وقتی سینما بیانیه می شود، مثالش را در سینمای شوروی می شود پیدا کرد. در سینمایی که نهایت هنرش این بود ثابت کند هنرمند هم در حد و پایه کارگر است. مگر می شود؟ کارگر کارش یدی است، هنرمند دلی و روشنفکر ذهنی. این ها با هم کنار نمی آیند. نه که در کنار هم نتوانند زندگی کنند. در دنیای خلق و تالیف است که کنار نمی آیند.
کارگر کار بدنی و یدی می کند، بیانیه پخش می کند و می شود گفت که در دنیای سیاست و جامعه پادوی ایدئولوژی است. جالب این که در مبارزه نیز زندان رفتنش به همین ها می رسد، به شاگردها و پادوها. سازندگان ایدئولوژی، اما زندان نمی روند. کارشان را خوب بلدند.
من به عنوان هنرمندی که مسئولیت اجتماعی سرم می شود، در بیان عقایدم آدم آرامی نیستم. هرجور باشد حرفم را می زنم، حرفم را بیشتر وقت ها تند هم می زنم، اما زندان نمی روم. نباید هم زندان بروم. چون کار من چارچوب بسته حزبی و سازمانی ندارد؛ که اگر داشت پنجاه سال دوام نمی آورد. آن ها را که حزبی بودن، تند و تیز هم بودند و طرفدار و هوادار هم داشتند، اتفاقا آدم های سالمی هم بودند، نگاه کنید؛ کدام شان پنجاه سال که نه، بیست سال توانستند جایگاه خودشان را حفظ کنند. همین چند وقت پیش یک مصاحبه ای داشتم.
گفتم: نگاهی که می خواهد همه چیز را در یک قالب خاص بگذارد، نگاه تنبلی است. نگاه کنترل شده ای است. تیغ تیغ و سوزنی است. زخم می زند. می برد. تکه تکه می کند و بسته بندی می کند. خیلی چیزهای قشنگ را هم دور می اندازد. چون در آن قالب جا نمی شوند. من این جوری نیستم. یعنی… نمی خواهم این شکلی باشم.
نگاه شما در طول کارنامه تان، حتی وقتی ایدئولوژیک هم شده، جوری شده که به نوعی آینده بینی شبیه است. زمان انقلاب که رسید، چنین به نظر آمد که شما انقلاب را پیشگویی کرده بودید. چگونه می شود هنرمندی فیلم ایدئولوژیک می سازد که یک بار مصرف است و گاه حتی به درد یک بار مصرف هم نمی خورد و یکی دیگر با تحلیلی که از جامعه و دنیای اطرافش دارد، فیلمش نگاه ساحرانه پیدا می کند. آینده بین می شود. فرداساز…
همه اش به همان تحلیل که گفتی ربط دارد. تحلیل هم البته همیشه جواب نمی دهد. باید جامعه یک سری شرایط معین داشته باشد، تا شما بتوانید براساس تحلیل این شرایط پیش بینی کنید که این شرایط در ادامه اش ممکن است به کجا برسد. چه چیزی را بسازد.
وقتی همه چیز، چه مملکتت، چه حال و احوال خودت، چه سیاستت، چه فضای کلی جامعه و چه افق رو به رویت به هم ریخته و مه آلود و مبهم فکر و تحلیلت هم به هم ریخته و مبهم می شود. در این اوضاع اجازه نداری، نه که اجازه به آن معنای مصطلح باشد، یعنی نمی توانی فکرت ابهام داشته باشد. او به هر حال درباره چیزی که هست فکر می کنی دیگر. وقتی جنگ است تو از جنگ می گویی و آن را نشان می دهی. زمان صلح هم داستان های خودش را دارد. اماوقتی جایی باشی که در روز هم جنگ داری و هم صلح؛ این جاست که همه چیز به هم می ریزد. توی هنرمند این جا گیر می افتی و اصلا نمی دانی چه خبر است.
اصلا آن نگاه پیش بینی کننده و آینده نگر سفر سنگ را خودتان قبول دارید؟
این که آیا انقلاب در سفر سنگ پیش بینی شده است یا نه را با نگاه به تاریخ ساخت فیلم می شود معلوم کرد. فیلم نوشت سفر سنگ سال ۱۳۵۵ نوشته شده و سال ۱۳۵۶ این فیلم فیلمبرداری شده است. سفر سنگ را اواخر سال ۱۳۵۶ هم نشان داده اند. یادم می آید در یک کنفرانس مطبوعاتی در فستیوال کن، وقتی یکی از منتقدان از من پرسید که آیا شما فکر می کنید واقعا این اتفاق می افتد؟ مترجم ترسید این پرسش را ترجمه کند؛ و من از مرحوم گیتی پاشایی خواستم ترجمه کند و جواب دادم که بله، این موضوع به زودی اتفاق خواهدافتاد. این اتفاق اردیبهشت سال ۵۷ بود.
اما سال هاست در شرایط به هم ریخته ای زندگی می کنیم و هر دو نوع آثار هنری تحلیلی و بی تفکر را هم در کنار هم داریم که کیفیت و ارزش شان بسته به هنرمندی است که رویشان کارکرده. یعنی که همین شرایط وقتی به هنرمندی رسیده که دانسته کار و اجرا می کند اثر درست خلق شده و در مواردی پرشمار هم آثار سرگردان حاصل هنرمندان سرگردان و کم مایه بوده است. این را چگونه می توان تحلیل کرد؟
خب، این دیگر پیش بینی پذیر نیست. همه چیز به آن حال و هوای فردی و شخصی و هنرمند گره می خورد، اینکه حالش خوب باشد و اینکه اگر هنرمند توانایی باشد یا نه و می تواند کار خوبش را خلق کند. همه چیز پا در هوا می شود. بگیر نگیر دارد. همیشه که نمی شود پیش بینی کرد کنش و واکنش های هنرمندانه از هنرمند سر بزند. وقتی هم کاری بگیر نگیر دارد، قابل پیش بینی نیست.
نکته این است که انگار در مورد آثار یک هنرمند هم قابل پیش بینی نیست. مثلا شما، در این شرایط مبهم ناگهان یک فیلم تان دندان مار یا رد پای گرگ یا اعتراض می شود و یک فیلم تان متروپل…
گفتم که، بگیر نگیر دارد. من همان آدمم. اما چرا دیگر فیلم هایم گوزن ها نمی شود؟ چرا قیصر نمی شود؟ این را همیشه منتقدین پرسیده اند. آخر چرا باید بشود؟ مگر همه چیزمان این روزها مثل دوران گوزن هاست که فیلم من هم بشود عین آن؟ مگر این جوری نیست که هنرمند با توجه به درون خود و شرایط بیرون خلق می کند؟ خب، وقتی من هم درونم نسبت به چهل سال پیش فرق کرده و بیرون توی اجتماع هم نشانی از آن روزها ندارد، پس این چه انتظاری است که وجود دارد؟
فراموش نکنیم که قیصر یا گوزن ها یا هر فیلم دیگری در یک دوره معین و مشخص ساخته شده اند. این هم موجب می شود که این جور فیلم ها تاثیرات ویژه و مشخصی بر جای بگذارند. اما وقتی دوره یا حال و هوا عوض می شود، وقتی در یک دوره نامعلوم و نامعین فیلم می سازی یا کتابت را می نویسی و نظایر این فعالیت ها، آن وقت اثرت هم بلاتکلیف می شود. اثر بلاتکلیف می دانی که حاصل هنرمند بلاتکلیف هم هست. یعنی وقتی درونت به هم ریخته، هر چه بنویسی یا بسازی، این به هم ریختگی را خواهدداشت. فقط با درون و عقاید مشخص و محکم است که هنرمند می تواند اثر بی نقص و محکم بسازد.
منظورتان از عقاید مشخص و محکم چیست؟ عقاید فردی شده شخصی و درونی یا عقاید و ایدئولوژی هایی که قدرت مسلط می خواهد فیلمت بر آن استوار باشد و حالا تو باید تصمیم بگیری که آیا این برحق است یا نه؟
این هم سفارش بگیری می شود؛ حتی اگر تحلیل کنی و دانسته تصمیم بگیری این قدرت مسلط را نمایندگی کنی یا نه. اما در اصل عقیده معین یعنی شناخت معین از اطراف، از جامعه، از آدم ها و تفکرات.
اگر عقیده ات محکم است، به این معناست که اگر می خواهی در فیلمت یک ایدئولوژی را نشان دهی، باید بدانی که آن ایدئولوژی کجا ایستاده، چه می گوید و چه نمی گوید، کجا می رود، چه کسی را می زند و از چه کسی می خورد یا خورده. یعنی که همه چیز دور و اطرافت شفاف است. شییشه ای است. مبهم و تار و دودی نیست. هوایش صاف است، در مه نمی شود عکس واضح و با جزییات داشت. ممکن است عکاسی بخواهد در عکسش مه را نشان دهد. این فرق می کند با آن که می خواهد در هوای مه آلود جزییاتی را که در عکسش به صورت خیلی شفاف نشان دهد- که نمی شود. هر کاری هم بکنی نمی شود. مگر این که آن شفافیت را بخواهی مصنوعی ایجاد کنی که این هم همان سفارش گیری می شود.
عقاید محکم فردی چه؟
آن دیگر آدم به آدم فرق دارد. برای من یک معنا دارد و برای دیگری یک معنای دیگر. برای من عقیده محکم یعنی این که اگر من فیلمساز در زمان شاه فیلمی ساختم و شعری گفتم و حرفی زدم و مخالفتی کردم، اگر انتقادی از شهرم، کشورم، آدم های دور و برم و دوران و روزگارم داشتم، کاری بوده که عقیده ام به من گفته است. از من خواسته است. به این خاطر نبود که بروم از نظام و از روزگار بعدی قیمتش را بخواهم.
من برای هر کاری که کردم فردایش نرفتم بگویم قیمت مرا بپردازید. به خاطر خودم هم اگر باشد نگفتم و نخواستم. برای این که باور داشتم عقایدم قیمت ندارند و آن ها را پرداخت نشدنی می دانم. کسانی که از زندگی من خبر دارند، اصلا خودت که کنارم بودی، دستیارم بودی و همیشه کنار من بودی می دانی که تا چند سال پیش کجا می نشستم و خانه ای را که در آن می نشینم، چطور خریده ام…
این که بیشتر فیلم های محبوب شما آن هایی هستند که در سال های دورتر ساخته شده اند، آیا ریشه در همین شفافیت ندارد؟
به هر حال هنرمند وقتی دیدگاهش را گم می کند، عقایدش هم گم می شوند. نتیجه این شرایط هم این می شود که کاری که آن هنرمند ارائه می دهد، سردرگم است. در مورد خودم این قضیه را بارها دیده ام. این چند وقت اخیر بعضی ها فکر می کردند که من دیگر آن آدم همیشگی نیستم، سکوت کرده ام، ترسیده ام یا انگیزه ندارم و این جور چیزها… و به این دلیل دیگر اعتراض نمی کنم. اما این درست نیست. من دیدگاهم را در دوره هایی گم کرده ام.
گفتید هیچ گاه سفارش نگرفته اید. تاثیرپذیری چه؟ بالاخره هر دوره ای ایدئولوژی غالب خود را دارد دیگر و هنرمند هم که معصوم نیست که بگوید من از تمام این جریانات بری و دور هستم…
در دوره ای گرایش به چپ، گرایش اصلی و غالب روزگار بود. منظورم از چپ، البته تنها حزب توده نیست. آن زمان ها من در این رابطه بحث های فراوانی با روشنفکرانی که به آنها نزدیک بودم، مثلا با باقر پرهام داشتم. قبل ترش این بحث ها با پویان بود. به هر حال نزدیک هم بودیم، رفیق بودیم، رفاقت داشتیم. رسم روزگار هم همین بود. در جامعه آن روز اگر با رژیم همراه و همپا نبودی، از این سو درهای زیادی به رویت باز می شد.
در ابتدای گفت و گو درباره دوره کودکی تان گفتید که شما را و امروزتان را ساخته. قطعا نمی شود گفت تنها یک دوره از زندگی در شکل گیری شخصیت فرد موثر است. شما به عنوان مسعود کیمیایی امروز، چه دوره هایی را گذرانده اید که در گذر از این دوره های کیمیایی شده اید؟
دوره های زیادی روی آدم تاثیر می گذارند. البته کاش جوری باشد که آدم هم روی دوره اش تاثیرگذار باشد. زندگی کردن با تمام سختی هایی که دارد آدم را می سازد. زخم و درد آدم را می سازد، به شرطی که از آن زخم و درد جان سالم به در ببری. جان سالم به در بردن البته این نیست که زخم نخوری- که نمی شود. فقط باید خداخدا کنی که روحی زخمی نشود؛ که اگر شد دیگر نمی شود جلوی خونریزی اش را گرفت.
زخم روح را حوادث می زنند، عشق می زند، خیانت هم هست که کاری ترین زخم را می زند. منظورم در همه زمینه هاست، نه فقط در روابط عاطفی… یک زمان هایی هم هست که آن قدر خسته ای که حتی وقتی عشق آمد سراغت، پسش می زنی. اذیتت می کند. این چیزها مچاله ات می کنند…
منبع: برترینها
