: آیدین آغداشلو اخیراً در تورنتوی کانادا، در گالری آرتا متعلق به همسرش، درباره‌ی ادبیات معاصر ایران سخنرانی‌ای داشت. به گفته‌ی همسرش، این هنرمند سه ماهی است که در تورنتو به سر می‌برد. همسر این هنرمند می‌گوید: آیدین آغداشلو نقاش و نویسنده است. اولین مقاله‌اش را در ۲۳ سالگی در مجله‌ی اندیشه و هنر منتشر می‌کند، و مقاله‌نویسی او همچنان ادامه دارد. او در حدود ۶۰۰ مقاله نوشته، و چاپ کرده. مجموعه‌ی مقالاتش به صورت مجموعه‌‌ای ۸ جلدی اخیراً تجدید چاپ شد.
مقالات آیدین در خصوص فیلم، سینما، سفرنامه، نقد کتاب‌های داستان، و تجلیل و تحلیل و ستایش از آثار هنری شرقی و غربی است. آیدین دوست و رفیقِ بسیاری از شاعران و نویسندگان بزرگ ایران بوده و هست، و از نزدیک شاهد شکل‌گیری آثارشان بوده. برای همین فکر می‌کنم که آیدین و نگاه او به عنوان یک منتقد و شاهد معاصر بتواند تحولات ادبی ایران را که در سال‌های اخیر شکل گرفته را برای ما تشریح کند.
در زیر اهمّ گفته‌های آیدین آغداشلو را می‌خوانیم:
شخصی در اینستاگرامم نوشته بود که چه معنی دارد یک نقاش درباره‌ی ادبیات صحبت کند. من هم در مقام جواب این هشت جلد کتابم را با خود به اینجا آوردم تا معلوم شود که من فقط نقاش نیستم. این کتاب‌ها توضیح می‌دهد که من نویسنده‌ام، و دوست دارم که نویسنده باشم.
مبحث سخنرانی امروز را به این جهت انتخاب کردم که بگویم چرا ادبیات معاصر ایران، دوره‌ی دشوار و بحرانی‌ای را دارد از سر می‌گذارند. ادبیاتی که من از آن سخن می‌گویم، معطوف به نثر است، و عمدتاً قصه‌نویسی است؛ و الّا شعر اقیانوس عظیمی است که مبحث خودش را می‌طلبد. نثر فارسی فراز و فرودهای زیادی داشته و بسیاری از انواع ادبی را هم می‌توان در آن سراغ گرفت: از سفرنامه تا حکمت و اندرزنامه و … . فقط کافی است به نثر ابوالفضل بیهقی نگاهی بیاندازیم، تا ببینیم چه آتش‌بازی باشکوه و بی‌نظیری در نثر تاریخ بیهقی هست. چیزی که امروز مهم است و من می‌خواهم درباره‌اش صحبت کنم، ادبیات به مفهوم قصه‌نویسی است. خب ایرانی‌ها در قدیم، انواع دیگر ادبیات را داشته‌اند: مثلِ سفرنامه. آل‌احمد همیشه می‌گفت: من اگر از جایی تأثیر گرفته‌ام از نثر سفرنامه‌ی ناصرخسرو بوده.
این سیر طی میشود ولی این بخشی که من می‌خواهم به آن بپردازم، یعنی قصه نویسی؛ چندان پررنگ نیست… قصه‌نویسی جهان غرب، مسیر فوقالعادهای را طی می‌کند. در قرن هجدهم و مخصوصاً قرن نوزدهم، درخشان‌ترین نمونه‌های قصه‌نویسی را در ادبیات جهان غرب می‌توانیم سراغ بگیریم، و این عمر پربرکت و طولانی، روزبه‌روز تا زمان حال، رو به صعود است. نویسندگان بزرگی ظهور می‌کنند که یکی دوتا هم نیستند… امّا قصه‌نویسی ما چنین قدمتی را ندارد. شاید اگر قرار باشد ما معادلی برای دن‌کیشوت سروانتس از حیث قالب پیدا کنیم، شاید هزار و یک شب معادل مناسبی باشد… در حقیقت عمر واقعی ادبیات معاصر ایران، به دوران خیلی نزدیک‌تری برمیگردد.
شاید اگر ما بخواهیم جایی برای قصه‌نویسی به عنوان نقطه‌ی عزیمت پیدا کنیم، سید محمدعلی جمال‌زاده است و مخصوصاً قصه‌ی «یکی بود یکی نبود» که در سال ۱۳۰۰ منتشر شد. البته باز هم تکرار می‌کنم؛ منظور من قصه‌نویسی به معنای صرف قصه است؛ و الّا اگر بخواهیم به مقاله‌نویسی اشاره کنیم، به دوره‌ی پیش از جمال‌زاده برمیگردد. یعنی «چرند و پرند» دهخدا، که طنزها و مقالات درخشانی است، ولی قصه محسوب نمی‌شود. ما اگر به همین «یکی بود یکی نبود» دقت کنیم، می‌بینیم که به طرز شایسته‌ای به ناهنجاری‌های زمان خودش توجه کرده.
از ۱۳۰۰ تا ۱۳۱۵ ما شاهد یکی از درخشان‌ترین ستاره‌های آسمان ادبیات ایران یعنی صادق هدایت هستیم. هدایت بوف‌کور را در ۱۳۱۵ نوشت و در ۱۰۰ نسخه چاپ کرد. وقتی از او پرسیدند که چرا انقد کم؟ جواب داد: من فکر می‌کنم تعداد افرادی که می‌توانند این کتاب را بخوانند از ۵۰ نفر هم تجاوز نمی‌کنند. این حرف به نوعی اوضاع و شرایط آن زمان ایران را می‌رساند. اما هدایت بیکار ننشست. او مدام کار کرد و مخاطب خودش را خلق کرد و ساخت… به نظر من بوف کور درباره‌ی تاریخ ایران است. این کتاب می‌گوید که چطور، هر چیزی در طول تاریخ به زمان هدایت که می‌رسد مچاله میشود، کنف میشود و می‌گندد. آن پیرمرد خنزرپنزری بوف کور، تجلی این تفکر است…
از سال ۱۳۲۰ تا ۱۳۳۲، دوره‌ی شکوفایی روشنفکری ایرانی است. این دوره، دوره‌ی خیلی مشخص و تعیین‌کننده‌ای است. در این دوره، همین طور نویسنده به وجود می‌آید و همین‌طور می‌نویسند. اغلب این نوشته‌ها سیاسی و اجتماعی است. به همه چیز اشاره می‌کنند و قصه هم گه‌گاهی در این میان وجود دارد. نویسنده‌های این دوره، نویسنده‌های بزرگی هستند که اغلب هم از یاد می‌روند. نویسنده‌ای مثل محمد حجازی، نویسنده‌ی بسیار قابل توجهی است و کتاب‌هایش خیلی مهم‌اند. یا حسین‌قلی مستعان. مستعان به خاطر اینکه پاورقی می‌نوشت مورد بغض روشنفکران متعددی در دوره‌های بعد قرار گرفت. امّا اینها اصلاً مهم نیست. هر کس که کاری انجام داده، جایگاهش ثابت و محفوظ است و از یاد نخواهد رفت.
یکبار صحبت مقایسه فروغ فرخزاد و پروین اعتصامی بود. من در مقاله‌ای برای اینکه ادای دینی به پروین اعتصامی کرده باشم، اشاره کردم که اهمیت او در چیست. توضیح دادم که پروین اعتصامی شاعر بزرگی است. تمام عمرش را در خانه‌اش زندگی کرده. ازدواجش، سه چهار روز بیشتر طول نکشیده، و بقیه‌اش را باز در خانه‌ی پدرش گذرانده. خب آدمی که در خانه است چه می‌کند؟ به دور و برش نگاه می‌کند. در نتیجه شعرهایش گفتگوی بین نخود و لوبیا، یا بادیه و ماهی‌تابه است. در نتیجه این مقایسه‌ها همه از نادانی و بی‌خبری می‌آید.
نسل بعدی نویسندگان، پایه‌اش با نویسنده‌ی بزرگی مثل ابراهیم گلستان ریخته میشود. این یک ادبیات جدی است. ادبیات ژورنالیستی نیست دیگر. مثل کارهای حسین‌قلی‌خان مستعان هم نیست که آدم‌ها به شرور و درستکار تقسیم‌بندی شوند. در ادبیات ابراهیم گلستان ما با قصه‌نویسی به معنای معاصرش آشنا می‌شویم. او نویسنده‌ای است که حرف عمده‌ای برای گفتن دارد و نگاهش فوق‌العاده نافذ و درخشان است. نثر فوقالعادهای هم دارد. هرچند نمی‌توانم از این بگذرم که در این سال‌ها، نثرش بسیار بسیار پیچیده‌تر و برای من هم که دوستارش بودم، نامفهوم شده است. ولی این اصلاً از اهمیت جایگاه او کم نمی‌کند. من هنوز هم فکر نمی‌کنم ابراهیم گلستان در طولِ هفتاد و چند سالی که از اولین قصه‌ای که نوشته، می‌گذرد؛ هنوز بتوانم معادل و نظیری با این کمال و این جامعیت برایش پیدا کنم.
در نسل بعد از ابراهیم گلستان، مخصوصاً از دهه‌ی ۴۰ به بعد، ما شاهد طلوع نویسنده‌های متعددی هستیم. به تعداد اشاره می‌کنم، به کیفیت کار ندارم. از صادق چوبک که به معنای واقعی کلمه، قصه‌نویس بود، تا کسانی که راه خودشان را آرام آرام پیدا کردند مثل هوشنگ گلشیری، و خیلی‌های دیگر. اینها از سال ۱۳۴۰ به بعد به علت فراهم شدن نوعی فضای امکان دهنده، قابلیتی را که داشتند شکل دادند تا آن چیزی که از ادبیات جهانی می‌شناسیم را تولید کنند. از دهه‌ی چهل نویسندگان تازه‌ای ظهور می‌کنند. مثل آل‌احمد که قبل‌تر هم می‌نوشت ولی دوره‌ی شکوفایی‌اش در همین دهه است.
غلامحسین ساعدی و چوبک در همین دوره ظهور می‌کنند، و گلستان همچنان می‌نویسد. در کنار اینها نسلی از نویسندگان متعهد چپی هم می‌نویسند. دهه‌ی چهل، در همه‌ی زمینه‌ها دهه‌ی درخشان و باشکوهی است. از هنرهای تجسمی بگیرید تا شعر، تا نثر و قصه‌نویسی.
در این دوره، هر اتفاقی افتاد به دوره‌های بعدی و به دوره‌ی انقلاب کشیده شد. سال‌های آغازین انقلاب، سال‌هایی بود که هر آدم بااستعدادی داشت می‌گشت و سراغ می‌کرد تا ببیند ادبیات ماقبلش چه بوده. در این دوره، نسل بسیار درخشانی از جوانان طراز اولی را داریم که هر چیزی که در گذشته‌ی بلافصل‌شان بوده را دارند می‌کاوند و جست‌وجو می‌کنند. شاعر درخشان گمنامی مثل بیژن الهی، که در دوره‌ی حیاتش هم خیلی شناخته نبود، امروز به شدت دارد کشف میشود. درباره‌اش مقاله و کتاب می‌نویسند. می‌خواهند ببینند بیژن الهی کی بوده. می‌خواهند ببینند بهرام اردبیلی کی بوده؟ تک تک اینها را دارند جست‌وجو می‌کنند. پس این حرکت تا به امروز ادامه دارد.
در فاصله‌ی دهه‌ی چهل، یک نویسنده‌ی خیلی خاص، تعداد انگشت‌شماری داستان کوتاه می‌نویسد که من افتخار همراهی‌اش را در مجله‌ی اندیشه و هنر داشتم؛ یعنی شمیم بهار. تعداد قصههای شمیم بهار از ۱۵ تا تجاوز نمی‌کند. اما قصههای درخشانی دارد. نکته‌ی اصلی این است که به نظر من، سه تا از مهمترین رمان‌هایی که در زبان فارسی نوشته شده، شمیم بهار در دوره‌ی بعد از انقلاب نوشته، و چون به طور همه‌جانبه‌ای، خودش را منزوی کرده، اینها را چاپ نمی‌کند، و نخواهد هم کرد.
نمی‌شد امروز درباره‌ی ادبیات معاصر ایران صحبت کنم بدون اشاره به این جایگاه، و بدون اینکه اشاره‌ای بکنم به اینکه چه نویسنده‌های طراز اولی داریم که کم نوشته‌اند و کم کار کرده‌اند و کم خودشان را ظاهر ساخته‌اند. در نتیجه وقتی این کارنامه را نگاه می‌کنیم، نباید تنها به نمونه‌های اصلیِ شناخته شده توجه کنیم. فراوان و متعددند نمونه‌هایی که جای کار، و جای بحث و جست‌وجو و کشف دارند.
درباره‌ی آل‌احمد هیچوقت این تعهد را کنار نگذاشتم که بعد از افولِ جایگاه‌اش بعد از انقلاب، درباره‌اش صحبت نکنم. بسیار درباره‌اش صحبت کرده‌ام و سعی کرده‌ام توضیح بدهم که چرا چند قصه‌ی درخشان نوشته؛ قصه‌هایی که ماندگارند. یعنی قصههای سنگی بر گوری و قصه‌ی خیلی قدیمی‌اش، مدیر مدرسه. هر دو اینها از جذاب‌ترین نمونه‌های ادبیات معاصر ایران هستند.
جنبش چپ، آرام آرام، بعد از اشاعه‌ی همه‌ی پیام‌های اصلی‌‌اش، مطرح کردن مستقیم مسائل گوناگون را کنار گذاشت. روشنفکری ایران از زمان مشروطیت به بعد، یک روشنفکری چپ بود، و هر کسی که در این عرصه کار کرده چپ است. یعنی تمام نام‌هایی که تا الان اسم بردم به جز شمیم بهار و بیژن الهی، به نوعی چپ بودند. بعد از انقلاب این اشاره‌ی مستقیمِ نظرات فروکش کرد. نسل بعدی‌ای که آمد، نسلی بود که سعی کرد، عبور کند و طور دیگری نگاه کند. در نتیجه به گذشته نگاه کرد. بهرام بیضایی در بعضی از کارهای نمایش‌نامه‌‌ایش، به نثر قدیم‌تری برمیگردد و با نثر عجیبی که خودش خلق می‌کند، می‌آمیزد. مثل کارنامه‌ی بُندارِ بیدَخش. در این کتاب، به زبان خاصی صحبت می‌کند که آمیزه‌ای است از زبان امروز و دیروز، که درخشان است…
در تمام عمرم به «هنر، باید»ها اعتراض کرده‌ام
اگر به فرهنگ بعد از انقلاب ایران نگاه کنیم، بخشِ سلطه‌جویی را درش پیدا می‌کنیم که بخش هنرمندانی است که به حوزه‌ی اندیشه تعلق دارند. آن‌هایی که از وظیفه‌ی هنر تعریفی دارند، مثل چپ‌ها. «هنر، باید» را من نمی‌فهمم. یعنی چه «هنر، باید»؟ در تمام عمرم اعتراض کردم از اینکه بگویم «هنر، باید». «هنر، باید»، سمی است که هر بوته‌ای را می‌خشکاند. «هنر، باید» سعی می‌کند هنر را برکشد، منظم کند، و آن را پیرایش دهد ولی این اتفاق نمی‌افتد. برعکس، هنر را می پژمراند. این «هنر، باید»ها در وجوه مختلفی ظاهر شده‌اند.
در زمینه‌ی ادبیات، ادبیات جنگ به وجود آمد. ادبیات دینی به وجود آمد. ادبیات مذهبی و ادبیات شهادت به وجود آمد. و البته نمونه‌های قابل توجهی در میان‌شان پیدا شد. فکر نکنید اینها را می‌گویم که رشوه‌ای به کسی یا چیزی بدهم. یا اینها عین نظرم نیست. نه! من نمونه‌های بسیار جالبی را دیده‌ام که چطور، با یک تصور بسیار احساساتی و معنوی، شکل و قالب خودش را پیدا کرده بود.
من در دوره‌ی معاصر، همچنان شعرهای حسین منزوی را دوست دارم. شعری که در مورد امام حسین گفته را خیلی دوست دارم. فکر می‌کنم این شعر، یک شاهکار ادبیات است. ولی اینها، دوره‌بندی‌ای را شکل نمی‌دهند که دوره یا نحله‌‌ای فکری را به نحله‌های دیگر ترجیح دهد.
شاید اگر دقیق‌تر نگاه کنیم، به این می‌رسیم که این جریانی که آغاز شده بود، با همه‌ی امید و نیرو و با همه‌ی خرجی که برایش شد، و با همه‌ی مراقبت و حفاظتی که ازش شد، الان دوره‌ی فرود خودش را می‌گذراند و همه تکرار زمینه‌های قبلی است. امروز جوهر و اسانسی که شدت احساسات را در آثار هنری، به آدم منتقل می‌کرد، و امروزه دیگر خشک شده است، و من به شخصه نمونه‌ی فوق‌العاده درخشانی را دیگر نمی‌بینم. ادبیات معاصر ایران راه خودش را، در قالب تعدادی نویسنده‌ی جوان ادامه داده است. ما بعد از گلشیری، نسلی از قصه‌نویس‌هایی را داشتیم که کلاس قصه‌نویسی می‌گذاشتند و تدریس می‌کردند تا معنا روی زمین نماند و معوق نشود.
الان کسی نمی‌تواند از راه قلم‌اش زندگی کند. شرایط الان طوری است که هر کتاب در ۸۰۰، ۸۵۰ نسخه چاپ میشود. چه کسی با اینها می‌تواند زندگی‌اش را تأمین کند. دوستانی را داشته‌ام و دارم، که برای مستقل ماندن، زیاد نوشتند و زیاد چاپ کردند. اما کیفیت کارشان نزول کرد. فقط به این خاطر که زیاد می‌نوشتند تا زندگی‌شان را تأمین کنند.
سانسور: چالشِ نفس‌گیرِ ادبیات معاصر ایران
چالش ادبیات معاصر در ایران، چالش بسیار بسیار خطیری است که اصلاً شوخی ندارد. هر نویسنده‌ای ناچار میشود هر قدر هم بخواهد اعلام استقلال کند، به نوعی در کانال‌های متعدد و مشخصی که کنده شده، قدم بزند. بسیاری‌شان شاید نمی‌دانند که در کانالی راه می‌روند که از پیش برایشان کنده شده. این یک مسئله‌ی جهانی است که بعد از انقلاب تحصیل شد. این مسئله‌ی دولت و نظام و حکومت نیست. آرام آرام این کانال‌ها کنده شدند، و نویسنده‌ها و قصه‌نویس‌های ما ناگزیر شدند که در این کانال‌ها حرکت کنند. این یک مشکل بزرگ بود.
مشکل معادل دیگری که ادبیات معاصر ایران را، به نظر من از نفس و جوهر انداخته، مسئله‌ی سانسور است. نمی‌دانم امروزه با این سانسور‌ها اصلاً چطور میشود یک قصه‌ی تمام و کمال را نقش داد. به همین دلیل است که من بسیار کم، و خیلی با احتیاط می‌خوانم. یعنی هنگام مطالعه، همیشه پیش خودم این پیش فرض را دارم که حتماً یک بخش مفقود و حذف‌شده‌ای وجود دارد. سانسور فقط مسئله‌ی اخلاق و مقررات اجتماعی نیست. سانسور یک معنای خیلی خاصی دارد و این معنای خاص است که ادبیات معاصر ایران را از نفس انداخته. آن معنای خاص این است که: «من بهتر می‌دانم که تو این‌طوری فکر کنی». چه کسی می‌خواهد به من توصیه کند که من بهتر است طوری که او می‌گوید فکر کنم؟
از اینجا نوعی ریاکاری و نوعی کلک زدن شروع میشود. دکتر ناصر وثوقی -آن بزرگواری که دیگر در میان ما نیست- در مجله‌ی اندیشه و هنر مقالاتی می‌نوشت که نثر خیلی عجیب و غریبی داشت. پر از لغات فارسی بود. یکبار من به شوخی ازش پرسیدم که آقای دکتر این چه زبان عجیبی است که در بعضی از مقالات شما هست؟ گفت من می‌خواهم طوری بنویسم که مردم بفهمند ولی ساواک نفهمد. در نتیجه راهی وجود ندارد. با سانسور، یا آدم فرمالیست میشود یا حقه‌باز. در نتیجه، این معضل، یک معضل اساسی است.
من نمی‌توانم مطمئن باشم که نسخه‌ای که به دست من رسیده، همانی است که نویسنده می‌خواسته برای منِ خواننده بنویسد. اصلاً خوب یا بد. هنرمندانه یا غیرهنرمندانه. فرقی برای من نمی‌کند. من الان در اصالت هر نسخه‌ای که به من می‌رسد تردید می‌کنم. سلیقه‌ای که من جایگاه و چند و چونش را نمی‌دانم، دارد از راه‌های پیچیده و غیرمستقیمی به من زور می‌گوید. من نمی‌دانم چطور میشود سانسور را نظام‌مند و قانون‌مند کرد. در هر جای دنیا به هر حال چیزهایی هست که نمایش داده نمی‌شوند و قابلِ بازگو نیست.
اما آن فاجعه‌ای که در ایران اتفاق افتاده این است که نه‌تنها خود سانسور را مشکل میشود نظام‌مند کرد و نظام سلیقه‌ی آن آدمی است که در سن ۲۴ سالگی (که در سن درخشانی هم هست)، جایگاهی به او تفهیم میشود که برای همه‌ی آدم‌هایی که از معانی مختلفی می‌آیند تعیین تکلیف می‌کند. در نتیجه، ادبیات محکوم به رعایتِ سلیقه‌های فردیِ اغلب امتحان‌پس‌نداده و اغلب ابتدایی است، که ناچار میشود راه‌حل‌هایی را پیدا کند که این راه‌حل‌ها، همه مماشات، و همه تقلب است. چرا باید فکر کنند که هنرمند در جامعه‌اش زندگی نمی‌کند؟ هنرمند در جامعه‌اش زندگی می‌کند و بخشی از جامعه‌اش است.
ولی آن هنرمندِ بعداً بزرگ را بدهیم به دست کسانی که مطلق بر اساس احساسات‌شان فکر می‌کنند و این هنرمندان را محکوم کنیم به اینکه مطیع آنها شوند. البته می‌توانیم چنین کاری کنیم، اما چه چیزی از آن حاصل میشود؟ از آن همان چیزی حاصل میشود که امروز در ایران شاهد آن هستیم.
من هر بار که صحبت کرده‌ام، از نسل جدیدِ نابغه‌های شگفت‌انگیز ایران معاصر گفته‌ام، و اشاره کرده‌ام که اینها چه جایگاهی دارند، و اینکه این نسل چقدر در همه‌ی زمینه‌ها درخشان است. الان تئاتر ایران، تئاتر قابل توجهی است. پر از تجربه‌های شگفت‌انگیز است. تجربه‌هایی که شما حتی در در دهه‌ی ۷۰ میلادی هم نمونه‌هایش را نمی‌توانید پیدا کنید. سینمای ایران نمونه‌ها و نظایر بسیاری دارد. اما نتیجه‌ای که من از ادبیات ایران می‌گیرم، برای خودم نتیجه‌ی تلخی است. یعنی فکر می‌کنم که ادبیات معاصر ایران، در کنار همه‌ی نوابغ درخشانی که حتی قبل از دهه‌ی ۳۰ عمرشان دارند زندگی می‌کنند، نفس‌گیر و نفس‌بُر است.
آنها با مخاطب‌شان نمی‌توانند ارتباط برقرار کنند. نمی‌توانند مخاطب خودشان را بپرورانند. در نتیجه خودشان را به در و دیوار می‌زنند. البته اشکالی ندارد. هنرمند خودش را به در و دیوار می‌زند؛ مسئله‌ای نیست. اما خسته میشود. از نفس می‌افتد. عمر فعالش از یک دهه نمی‌گذرد. جوان‌مرگ میشود. بالاخره هر هنرمندی باید دایره‌ی مخاطبین خودش را جور کند. ولی وقتی دایره‌ی مخاطبینش به این محدودی انتخاب میشود، آن‌وقت جامعه‌ی فرهنگی تبدیل به مجمع‌الجزایر میشود. مجمع‌الجزایری که هر جزیره‌ای، با جزیره‌ی نزدیکش فاصله دارد، و پلی نیست که از این جزیره به آن جزیره رفت. پس پخش و پراکنده می‌شوند.
ما گول نخوریم از اینکه تعداد عنوان قصه‌هایی که در سال گذشته، در ایران چاپ شد، به اندازه‌ی تمام قصه‌هایی بود که از ابتدا تا به امروز چاپ شده است. چی چاپ شده؟ چطور چاپ شده؟ چقدر از حقیقت معنای هنرمند، به مخاطبین‌اش رسیده؟ مخاطبین محدود، ولی جدای از هم و دور از هم. این از نفس افتادگی را در هیچ جا اگر من سراغ نکنم، بیشتر از همه در ادبیات معاصر ایران سراغ دارم. من عمر طولانی‌ای کرده‌ام ولی خودم را در مقامی نمی‌دانم که راه‌حلی را عنوان کنم. فکر می‌کنم ما به یک بن‌بست بسیار مشخص و واضح رسیده‌ایم و این بن‌بستی است میان هنرمند و مخاطبش، میان هنرمند و سانسور، میان هنرمند و هنرمند. این مجمع‌الجزایر گسترده و وسیع، به تعداد عنوان کتاب‌هایی که الان چاپ میشود، خبر از پراکندگی می‌دهد.
در ادامه‌‌ی سخنرانی، آغداشلو به سؤالات مخاطبین‌اش پاسخ داد.
در بابِ خاطره‌نویسی و مقاله‌نویسی
من خودم راجع‌به مقالاتم فکر کرده‌ام. بعضی از مقالات من قصههای کوتاه‌اند. ولی به هرحال من خودم را همیشه مقاله‌نویس دانسته‌ام. در مورد آل‌احمد هم همین‌طور است. آل‌احمد همیشه مقاله‌نویس بود. خاطره‌نویسی همیشه یک خطر اساسی داشته، و آن اینکه دروغ است. کسی که خاطره می‌نویسد، دروغ می‌نویسد. از سیمون‌دوبووار بگیرید، تا هر کس دیگری. اما دروغ مطبوع و دلپذیری است. من همیشه فکر می‌کردم اعترافات روسو، چه چیز هیجان‌انگیزی است. اما اعترافات چنین چیزی نبود.
در بابِ سینمای ایران و تمهیدات فیلم‌سازان در مقابل سانسور
تمهیدی که فیلم‌سازهای ایرانی پیدا کردند تا بتوانند کار کنند، در مورد هرکدام‌شان فرق می‌کند. یک وقتی بهرام بیضایی می‌گفت که یکی از راه‌هایی که شما می‌توانید کارتان را انجام دهید این است که همه‌ی صحنه‌ها را خارجی بگیرید، تا یک‌وقت کسی ناچار نشود که در یک صحنه‌ی داخلی، به شکلی که در زندگی واقعی‌اش هست، ظاهر شود. در نتیجه فیلم‌سازان ایرانی، تمهیدشان را پیدا کرده‌اند. در جایی هم که تمهیدش را پیدا نکردند، فیلم‌شان اجازه‌ی اکران پیدا نکرد. مثل فیلم ۱۰ عباس کیارستمی. نمونه‌های موفق، همان‌هایی است که تهمیدشان را پیدا می‌کنند. نکته‌ی دوم تثبیت سینمای ایران، در سینمای جهان است. سینمای ایران در سطح بین‌المللی تثبیت شده است. به غلط یا به درست. این فرق می‌کند با ادبیات ما که بسیار کم معرفی، و ترجمه شده است. پس مسائل ادبیات معاصر ایران، به صورت مشکلات درونی درآمده، و حمایت جامعه‌ی جهانی را پشت سر خودش ندارد.
به سینمای قبل از ۵۷، شاید بیشتر با یک نگاه نوستالژیک نگاه میشود. ولی بدنه‌ی آن سینما، در اصل بدنه‌ی بدی بود. البته تعدادی نابغه بودند که داشتند کار خودشان را می‌کردند. داریوش مهرجویی تعریف می‌کرد که وقتی داشته فیلم گاو را می‌ساخته، ناچار شده به خاطر تحمیل نظر رئیس ژاندارمری تمام خانه‌ها را با دوغاب سفید کند. چون معتقد بودند که سیاه‌نمایی است. چیزی که من می‌توانم بگویم بحث درباره‌ی سیستم و نابغه است. ما وقتی سیستم‌ها را مقایسه می‌کنیم، این سیستم‌ها هرکدام‌شان یکسری ویژگی‌‌‌هایی دارند.
در زمان شاه، شما اگر به مقام اعلی‌حضرت کاری نداشتید، بقیه‌ی کارها اشکال نداشت. بنابراین یک قالب تعریف‌شده وجود داشت که همه‌ی فیلم‌سازان خودشان را با آن تطبیق می‌دادند. ولی وقتی نگاه می‌کنید می‌بینید که بعضی از مهمترین هنرمندان سینماگر آن دوره در حقیقت، میراث‌رسانِ دوره‌ی بعد از انقلاب شدند. بعد از انقلاب چند فیلم‌ساز به وجود آمد. در این تردیدی نیست.
یک‌وقتی آقای سیدمحمد بهشتی به من گفت که ما آمدیم بنیاد فارابی را تأسیس کردیم تا سینمای مبتذل را از بین ببریم. من اخیراً شنیدم که یکی از مدیران فرهنگی آن دوره، از طرف مدیران رسمی بعد، مورد اعتراض قرار گرفته بود که تو به چه حقی این همه فیلم را سوزاندی؟ یعنی خروارها فیلم را آتش زدند. من به شوخی، به آقای بهشتی عنوان کردم که بله، شما فارابی را به وجود آوردید که سینمای مبتذل را از بین ببرید، اما فیلم‌فارسی که از بین نرفت.
این فیلم‌هایی که الان دارند می‌سازند و مجوز می‌گیرند، مبتذل‌ترین چیزهای تاریخ بشریت است. پس نوع ابتذال فرق کرده. جسارت است که این را بگویم ولی الان حتی درمورد بعضی از مهمترین فیلم‌های جایزه‌برِ بعد از دوران انقلاب، من می‌توانم بگویم که اینها در حقیقت دارند سریال تلویزیونی را به صورت تک فیلم می‌سازند. در هر دو دوره نوابغی وجود دارند. من فکر می‌کنم تعداد نوابغ سینمای ایران، از سال ۴۰ تا ۵۷، ده‌ها برابر تعداد نوابغ فیلم‌سازِ امروز است.
منبع: برترینها
