– مریم منصوری: معجونی – به گفته خودش- بازیگری است که صحنه خالی را دوست دارد. او آن قدر به نمایش‌های چخوف علاقه‌مند است که فکر می‌کند، چخوف همیشه صدایش می‌زند.امسال هم «سه خواهر» این نمایشنامه‌نویس روس را روی صحنه برده است.
حسن معجونی در عرصه‌های مختلف تئاتر طبع آزمایی کرده ؛ از بازیگری تا طراحی صحنه و نمایش عروسکی. او بازیگری است که ملال و شوریدگی توامان را در نقش زنده می‌کند. معجونی فارغ‌التحصیل ادبیات نمایشی است. شاید از همین رو، نمایشنامه برایش اهمیت بسیاری دارد. او در این گفت‌وگو از ۲۵ سال سابقه بازیگری حرفهای، از دغدغه‌هایش در تئاتر و همچنین از همکاری با گروه‌های تئاتری و کارگردان‌های گوناگون سخن گفت.
آقای معجونی! گویا مدتی است که تهران را رها کردهاید و در رشت زندگی می‌کنید. چرا؟
دیگر اینجا را دوست ندارم.
این موضوع در روند کار خلاقانه‌تان تأثیر گذاشته‌است؟
حتما. تنفس، در روند کار خلاقه همه تأثیر می‌گذارد.
زندگی روزمره آقای معجونی چطور می‌گذرد و حضور در رشت یا تهران چه فرقی در آن ایجاد می‌کند؟
اصلا به هیچ اتفاق خاصی احتیاج ندارم.حتی اگر به‌عنوان یک گیاه در یک آپارتمان زندگی کنم، بازهم در رشت به من بیشتر خوش می‌گذرد. به‌خاطر اینکه آنجا هوای پاکی هست که در اینجا نیست.
اما اغلب افراد از شهرستان‌ها به مرکز می‌آیند تا در جریان کارها و اتفاق‌های هنری باشند.
برایم زیاد مهم نیست که چه اتفاقی در حال رخ دادن است.
نمی‌ترسید از این دور بودن از مرکز فعالیت‌های هنری؟
از هیچ‌چیزی نمی‌ترسم. به همان اندازه که حضورم در تهران، باعث به‌روز بودنم نمی‌شود، حضورم در رشت هم منجر به تکرار در کارهای هنری‌ام نمی‌شود.
خب! چطور خودتان را به‌روز نگه می‌دارید؟
به‌روز نگه داشتن خود، صرفا باعث به‌روز بودن و به‌روز ماندن آدم نمی‌شود. به‌نظر شما در اینجا چقدر همه کارهای به‌روز می‌بینند؟ کلا کارهایی که به‌روز باشند، در تهران کم می‌بینیم. در طول پنج سال، شاید یکی، دو تا کار به روز ببینیم. اصلا اتفاق عجیب غریبی در تهران نمیافتد. پس در اصل چیزی را از دست نداده‌ام.
شما با گروه آقای کوهستانی خیلی سفر رفته‌اید و اجراهای بین‌المللی داشته‌اید. طبیعی است که در کنار این اجراها، کارهای زیادی هم دیده باشید. تئاتر ایران را در مقایسه با تئاتر آن طرف مرزها چطور می‌بینید و هنرمند چگونه می‌تواند خودش را به‌روز نگه دارد؟
این بحث تنها منحصر به نگاه و دید من نیست. با این حال، از این لحظه به بعد، این اتفاق با تجربه من شروع خواهد شد. درواقع؛ کاری است فردی که خودم باید انجام دهم؛ یعنی باید تئاترهای بسیاری ببینم و سپس برای ارائه آموخته‌هایم در آثار بعدی خودم تلاش کنم. این یعنی آهسته آهسته کار کردن در تنهایی خود.
براساس آموختن‌ها و تجربه‌کردن‌ها، به‌نظرتان تئاتر ایران چه میزان به استاندارد‌های بین‌المللی نزدیک است؟
قانون خاصی در این زمینه وجود ندارد. حتی اگر نگاه شخصی خودم هم به تئاتر آن طرف نزدیک باشد، کسی نخواهد فهمید. مگر قراردادهای تئاتر ایران، چقدر با قراردادهای جاهای دیگر شباهت دارد؟ آن طرف آبی‌ها به این شباهت‌ها و نزدیکی‌ها کاری ندارند و اصلا چیز دیگری را محک می‌زنند. به‌خاطر اینکه تجربه انسانی‌شان چیز دیگری است. اصلا نمی‌توانم بگویم که ما به تجربه آنها نزدیک شده‌ایم یا نه. به‌نظرم ما باید در آخرین پله‌ای که همه ایستاده‌اند کار تازه‌ای ارائه دهیم. نه اینکه نردبان جدیدی بسازیم. نردبان جدید ساختن؛ یعنی با معیارهای جای دیگری حرکت کردن. آن معیارها، سال به سال رشد کرده‌اند. ما مگر لحظه به لحظه، تئاتر اروپا و جاهای دیگر را دنبال کرده‌ایم که حالا بخواهیم یک‌دفعه همانند آنها باشیم؟!
یعنی هیچ ربطی بین کارهای ما و آنها وجود ندارد؟ پس نمایش‌های ما چگونه می‌توانند در جشنواره‌های آن طرف شرکت کنند؟
گروه‌های تئاتری ما که کارشان را به جشنواره‌های خارجی ارائه می‌دهند، آثارشان از منظر به‌روز بودن مقایسه و داوری نمی‌شود و اصلاو به‌خاطر این ویژگی‌ها به آن جشنواره‌ها نمی‌روند. کارهای ما، حرف خودمان را می‌زنند؛ یعنی هرقدر کاری شناسنامه اینجا را داشته باشد، برای آن طرف جذاب‌تر است. به‌نظر شما ما که اصلا از زندگی آنجا چیزی نمی‌دانیم، چه حرف تازه‌ای می‌خواهیم برای آنها بزنیم؟!
چند سال است که به‌طور حرفهای بازی می‌کنید؟
۲۵سال.
احتمالا زندگی یک بازیگر بسیار دشوار است؛ چون او طی سالیان و بازی در نقش‌های متفاوت، مدام بدن و احساسات اش را به کاراکترهای مختلف قرض میدهد تا آنها را به جلد خودش دربیاورد. در این میان قسمتی از بازی، وجود شماست؛ بدن، صدا، احساسات. این ویژگی‌ها چقدر باعث نزدیکی نقش‌هایی که تاکنون بازی کردهاید می‌شود ؛مثلا نزدیکی نقش لیرشاه به نقش ایوانف یا ایوانف به مرد سال‌گشتگی و…؟
این نقش‌ها با هم فرق می‌کنند. برای شروع هر کاری، باید خودم را در آن حال و هوا قرار دهم. اینها به هم ربط چندانی ندارند.
یعنی نقش‌ها به هم ربطی ندارند؟!
هم نقش‌ها به هم ربطی ندارند و هم آدم‌ها به هم. امیر کوهستانی به‌عنوان کارگردان نمایش، حال و هوایش چیز دیگری است.در این میان، محمد عاقبتی چیز دیگری می‌خواهد و آقای رفیعی نگاه دیگری دارد.
ولی شما یکی هستید و با یک بدن، تمام اینها را بازی می‌کنید.
بدنم یکی است و آن را با توجه به ویژگی‌های هر نقشی به‌کار می‌گیرم و درواقع؛ به نقش قرض می‌دهم. در برخی از کارها از این بدن، باید حداقل استفاده را کرد و گاهی هم باید کار دیگری کرد. بنابراین باید براساس زبان‌های مختلفی که پیشنهاد می‌دهم، لهجه خودم را عوض کنم.
کدام لهجه منظورتان است؛ بیانی، بدنی یا حسی؟
همه.
چه کار سختی!
خیلی سخت است.
آن وقت اینها روی زندگی شخصی شما تأثیر نمی‌گذارد؟
نه! اصلا ربطی به زندگی شخصی‌ام ندارد. این کار ماست. تمام اینها فقط می‌تواند احساساتم را تیز کند. کار دیگری نمی‌تواند بکند.
یعنی به نسبت آدم‌های دیگر حساس‌تر هستید؟
نه فقط به نسبت آدم‌های دیگر تجربه بیشتری دارم. این تجربه هم شامل زندگی بیرونی می‌شود و هم زندگی روی صحنه.
از این تجربه فقط در زندگی حرفه‌ای‌تان استفاده می‌کنید یا در زندگی فردی شما هم تأثیر می‌گذارد؟
در زندگی فردی هم خیلی آدم عادی نیستم. همیشه در چالش هستم.
نمایش «شاه لیر» که در آن بازی می‌کردید، به‌عنوان کار ی در نوجوانانه ارائه شد. آیا خودتان هم این نمایش را در این گروه مخاطبان می‌گنجانید؟
چیزی نمی‌توانم بگویم. به‌خاطر اینکه هر چه در زمینه علایق نوجوانان بگویم، حرف ما بزرگتر‌هاست. در این اظهارنظرها، در حقیقت این ما هستیم که تعیین میکنیم دنیای نوجوان چه باید باشد. ما آن دوره و آن دنیا را سپری کرده‌ایم و حالا درباره آن اظهارنظر میکنیم و تصمیم می‌گیرم. نوجوان‌ها قشر خاصی هستند. در زندگی آنها تفریحاتی مثل سینما و تئاتر تعریف نشده است. نوجوانی تنها دورانی است که آدم‌ها را در این سن در جایی حبس می‌کنند و برنامه‌های عجیب و غریب و پیچیده‌ای برای زندگی آنها می‌چینند تا تکلیف خودشان را با زندگی مشخص کنند؛ مثلا اینکه در آینده می‌خواهند چه بکنند و… دهه‌هاست که اوقات فراغت و تفریحات دوران کودکی برای کودکان، تعریف شده است، اما برای نوجوانان نه.
بارها در گفت‌و‌گوهای‌تان اشاره کردهاید که نخستین تجربه کارگردانی‌تان در تئاتر نمایش «مضرات دخانیات» چخوف بوده‌است. در سال گذشته هم دوباره در شهر رشت «خرس و خواستگاری» چخوف را اجرا کردید و امسال هم « سه خواهر» چخوف را.
معمولا چخوف را در گروه نویسندگان امپرسیونیست قرار می‌دهند که تأکید بسیاری روی بازی‌ها، مکث‌ها و…. دارد.اصولا متن‌های چخوف چه تأثیری در شما به‌عنوان بازیگر داشته‌اند.نکته دیگر اینکه آیا نمایشنامه‌های یک نویسنده می‌تواند نوع خاصی از بازیگری را پیشنهاد دهد و حتی باعث پرورش آن باشد؟
متن می‌تواند روی بازیگر تأثیر بگذارد؛ چون از قراردادهایی تبعیت می‌کند که در کنار هم الگوی خاصی را ترسیم می‌کنند. کما اینکه این قراردادها را استانیسلاوسکی به شکل موردنظر خود فهم کرد که شخصا آن را درک نمی‌کنم. در واقع تئاتر یک هنر قراردادی است و فهم این قراردادها در هر متنی شیوه خاص خود را دارد. ما به نوعی با این قراردادها در هر کاری بازی میکنیم. فکر نمی‌کنم شخصی را پیدا کنید که از چخوف بدش بیاید، اما نکته مهم شیوه‌هایی است که چخوف را با آن اجرا میکنیم. اجراهای زیادی از چخوف دیده‌ام، اما فکر میکردم، حق چخوف ادا نمی‌شود و آن اتفاقی که باید رخ نمی‌دهد.
البته منظورم از این گفته به پتانسیل اجراها بازمی‌گردد و نمی‌خواهم بگویم اجرای کسی غلط بوده یا من امروز درست اجرا میکنم. متن‌های چخوف پتانسیل‌هایی دارند که باید با انرژی فراوان آنها را اجرا کرد. جالب اینجاست که نخستین تجربه گروه ما هم نمایش «در مضار توتون»، کاری از چخوف بود. بعد دو تک پرده‌ای از او کار کردم.به‌نظرم استانیسلاوسکی هم با قراردادهایی از زمانه خودش متن‌های چخوف را بازی کرد. درواقع وقتی بازیگری با این قراردادها آشنا می‌شود، با یک فرهنگ آشنا می‌شود.
با فرهنگ یک کشور یا فرهنگ بازیگری؟
فرهنگ تئاتر که دیگر مختص یک کشور نیست؛ چون وقتی از قرارداد صحبت میکنیم، حرف از قراردادهای تئاتر است.
باتوجه به اینکه شما در دانشگاه هم تدریس می‌کنید و با نسل جوان هم سر و کار دارید، این قراردادها را چگونه می‌توان آموزش داد؟
با وضعیت گذشته تئاتر زیاد کاری ندارم. فقط سعی میکنم آنها را بشناسم و بشناسانم، اما قرارداد تئاتر امروز یک چیز دیگر است. قرارداد در تئاتر امروز، مبتنی بر معرفت امروز ما از انسان‌شناسی، از صحنه و چیزهای دیگر است.
آقای معجونی. شما یک دوره همکاری با محمد چرم‌شیر داشتید. هم در نمایشنامه‌های او به کارگردانی افرادی چون مهندس‌پور یا رفیعی بازی کردهاید و هم برخی از نمایشنامه‌های او را کارگردانی کردهاید؛ مثل «خون برای استیک». شاید همکاری در آن دوره در زیبایی‌شناسی شما به‌عنوان کارگردان تأثیر گذاشته باشد یا شاید بتوان به نوعی مثلا نگاه مینی‌مال مهندس‌پور را در کار شما هم دید.
خب! اگر عقب‌تر بروید، این حرف را نمی‌زنید. آقای رفیعی، یکی از سردمداران این نگاه مینی‌مال است. خیلی وامدار آقای رفیعی هستم. نگاه قراردادی آقای مهندس‌پور که نوعی مدل بازی هم در خودش دارد، اتفاقا در کارهایی کمتر بوده است. نه اینکه بگویم؛ بد است. آقای مهندس‌پور خیلی نگاه قراردادی دارد.به همین‌خاطر از این نوع نگاه در کارهایم کمتر داشته‌ام.
به‌نظر می‌رسد به نسبت آن سال‌ها؛ بازی شما در کارهای امیررضا کوهستانی یا «لیر شاه» محمد عاقبتی یا نمایش «اسم» به کارگردانی خانم لیلی رشیدی و… جنس بازی شما تغییر کرده است.
قطعا! چون آن موقع برای آقای رفیعی کار میکردم و ویژگی‌های خودش را داشت. بعد با کارگردان‌های دیگری کار کردم که هرکدام از آنها نگاه خاص خودشان را داشتند. نگاه مهندس‌پور با نگاه کوهستانی تفاوت دارد. در عین حال، خودم به‌عنوان یک کارگردان، نگاه دیگری دارم که به هیچ‌یک از اینها ربطی ندارد و در حال و هوای دیگری از بچه‌های کار خودم بازی می‌گیرم.
کمی درباره شیوه کار آقای رفیعی بگویید. آیا اتود می‌زدید یا قراردادی را ابلاغ می‌کرد؟
قراردادی را ابلاغ می‌کرد؛ چون تئاتر آقای رفیعی ویژگی‌هایی دارد. صحنه‌اش ویژگی‌های خاص خودش را دارد و بازی کردن در آن صحنه هم به همین ترتیب.بنابراین همه کار، مختصات خودش را دارد و تمام این ویژگی‌ها را در هنگام کار، تعریف می‌کند. به این معنی که در آغاز کار اعلام می‌کند که فلان نوع حضور را دوست دارد و یا به فلان چیزها باید پرداخته شود. بدن و فیزیک برای آقای رفیعی خیلی مهم هستند.
شیوه کارگردانی خودتان چگونه است؟
در حیطه کارگردانی حال و هوای خودم را دارم. کمی بازیگر را آزاد می‌گذارم؛ چون هر بازیگری، معمولا قراردادهایی را به همراه خودش میآورد. آن لحظه‌هایی را که آدم‌ها در عین حالی‌که بازی می‌کنند، فاقد بازی هستند دوست می‌دارم. این مرزی است که می‌پسندم؛ جایی بین بازی و زندگی.
در نمایش «لیرشاه» که نقش اصلی آن را بازی می‌کردید، در لحظات به جنون رسیدن لیر، بسیار درخشان بودید. درحالی‌که صحنه هم تقریبا لخت بود و دکوری نبود که بازیگر را پناه دهد یا ابزاری که با آن بازی کنید. می‌توان گفت که بار عمده نمایش روی بازی شما می‌چرخید. خیلی دشوار است هر شب به این نقطه از جنون رسیدن!
نمی‌دانم. خیلی سخت نبود. متن نمایش تا سه روز قبل از اجرا، هنوز کامل نشده بود. این بود که باید لحظه‌هایی را محک می‌زدیم تا به چیزهایی برسیم. شاید هر شب، به نسبت شب قبل کارم تغییر می‌کرد و کامل‌تر می‌شد. به‌خاطر اینکه مرتب تجربه‌ام روی متن، تغییر می‌کند و آن تغییر‌ها را معمولا اعمال میکنم. جاهایی که حس میکنم می‌توانم به لحظه‌های بهتری برسم، خودم را آزاد می‌گذارم تا جلو بروم. هر جایی موفق بودم، آن لحظه را فیکس میکنم. هر جایی هم نبودم، یک پله به عقب برمی‌گردم و سعی میکنم آن لحظه را به‌گونه جدیدی بازی کنم. هر شب این اتفاق می‌افتد و این آزمون و خطا و مراقبت تکرار می‌شود.
به‌عنوان یک بازیگر صحنه خالی را دوست دارید یا صحنه با دکور را ؟
صحنه خالی را خیلی بیشتر دوست دارم. در صحنه خالی، کار بازیگر بیشتر دیده می‌شود.
این روزها بخش قابل توجهی از تئاتر ما در بخش خصوصی اتفاق می‌افتد. شما چه نگاهی به آن دارید؟
این روزها درباره تئاتر خصوصی زیاد صحبت می‌شود. پدیده تئاتر خصوصی قبل از این هم وجود داشت، اما با کیفیتی متفاوت. تئاتر لاله زار ما به‌طور خصوصی اداره می‌شد و خوب هم جواب می‌داد. بخش مهم کار، سیاستگذاری مستقل در این حوزه است. نباید در این شکل از تئاتر، گروه‌ها را محدود کرد. باید آن قدر آزادی عمل داشته باشیم که در سال بیش از یک اثر را اجرا کنیم. گروه‌ها باید در تمام طول سال فعال باشند. البته ناگفته نماند که در تمام دنیا تئاتر خصوصی مستقل از کمک‌های مالی جاهای دیگر نیست. تئاتر خصوصی پول درمی‌آورد، اما دولت هم کمک‌هایی می‌کند. تالار و محل اجرای نمایش یکی از اتفاقات مهم این ماجراست. باید سالن‌هایی را ساخت و آنها را در اختیار یک یا دو گروه مشترک قرار داد تا بتوانند برای اجراهای‌شان برنامه‌ریزی کنند. ما کمک مالی نمی‌خواهیم اما دولت در کار ما دخالت هم نکند.
چه نگاهی به‌کار در سینما دارید؟
حضور در سینما را به‌خاطر افراد فعال در حوزه سینما تجربه کرده‌ام و میکنم، نه به‌خاطر فیلمنامه‌هایش. مثلا اگر برای کمال تبریزی بازی کردم، به‌خاطر شخص او بود. اصلا کسی برای اسم یک نویسنده به سینما نمی‌رود! این آدم‌های سینما هستند که ما را جلب می‌کنند. هر زمان نمایشی کار میکنم در کنار آن چیزهای زیادی می خوانم و می‌بینم، اما در سینما هرگز این اتفاق برایم نمیافتد. در سینما کسی با متن کلنجار نمی‌رود. به همین دلیل وقتی متوجه شدم که اصغر فرهادی قبل از شروع فیلمبرداری «درباره الی» حدود یکی، دو‌ماه با بازیگران روی متن کار کرده خیلی خوشحال شدم اما می‌دانستم این اتفاق به‌خاطر سابقه تئاتری فرهادی است.
متن نیاز به تمرین دارد. درحالی‌که در سینما افراد به‌گونه‌ای رفتار می‌کنند که انگار همان لحظه همهچیز را فهمیده‌اند و حتی برخی از آنها خیلی از موضع بالا نگاه می‌کنند. درگیر شدن با متن مساله مهمی است. بازیگر تئاتر در تمام فرآیند تمرین و شکل‌گیری کار حضور دارد ؛ حتی اگر فقط در یک صحنه بازی داشته باشد. از سوی دیگر امروزه گاهی در تئاتر بازی‌های واقع گرایانه‌ای داریم حتی بیشتر از سینما که مدعی است، تئاتر اغراق و تصنع دارد. هم‌اکنون در تئاتر کارهایی می‌شود که به‌مراتب خیلی ظریف‌تر از کارهایی است که در سینماست.
یکی از پروژه‌های گروه تئاتر لیو، میکرو تئاتر است که در قالب جشنواره ازسوی گروه شما تعریف شده‌است. کمی در این زمینه توضیح دهید.
از دید من در این نوع تئاتر تکیه اصلی بر ایده است. ایده افراد مهم است؛ ایده اولیه‌ای که چه چیز می‌خواهم بگویم و چه چیز می‌خواهم نشان بدهم. میکرو تئاتر وجوه نمایشی فوق‌العاده قوی دارد. تئاتر ماکت معمولا اجازه میدهد که به‌دنبال ایده‌هایم بروم. در میکرو تئاتر دوربین به‌عنوان نماینده چشم مخاطب خود را تثبیت می‌کند. درواقع؛ تصویر ماکت را زنده می‌کند و به آن جان میدهد. وقتی مخاطب، نمایش را هم بر پرده و هم بر ماکت می‌بیند، با دو مدیوم متفاوت روبه‌رو می‌شود، ولی در تجربه‌ای که طی سه اجرای آخرین نمایش‌مان داشتیم نقش ریتم را در این ارتباط به‌دست آوردیم. تغییر ریتم معنای متفاوتی را می‌رساند. در حقیقت؛ اجرا، تمرینی است که ملموس نیست. اتفاقی و گریزی است که از ذهن می‌گذرد.در این نوع از کار هماهنگی ماکت، حرکت، ویدئو و… باید در ریتم خاصی انجام گیرند.
کارنامه هنری حسن معجونی
خنده برای خود
حسن معجونی متولد ۲۸ دی ۱۳۴۶ در زنجان و فارغ‌التحصیل ادبیات نمایشی است.او در جایی از بازیگر شدن اش به‌عنوان یک سوء‌تفاهم یاد می‌کند و در این‌باره می‌گوید: در بچگی واقعا شیطان بودم. مدام تقصیر را گردن دیگران می‌‌انداختم و خودم سکوت میکردم. حالا هم وقتی قرار باشد از ناراحتی فرار کنم و خودم را از شرایط بد بیرون بکشم، شیطنت میکنم و برای خودم می‌‌خندم؛ چون به‌نظرم اگر شوخ‌طبع نباشی، انعطاف لازم را نداری و اذیت می‌‌شوی.
معجونی از اواسط دهه ۷۰ پس از بازی در نمایش‌هایی چون عروسی خون به کارگردانی علی رفیعی و شب‌های آوینیون به کارگردانی کورش نریمانی به‌عنوان بازیگری مستعد مطرح شد.
معجونی در فیلم‌هایی چون اشباح (۱۳۹۲)، از تهران تا بهشت (۱۳۹۱)، برف روی کاج‌ها (۱۳۹۰)، قصه‌ها (۱۳۹۰)، خیابانهای آرام (۱۳۸۹)، از رئیس‌جمهور پاداش نگیرید (۱۳۸۷)، کنعان (۱۳۸۶)، همیشه پای یک زن در میان است (۱۳۸۶) بازی کرده و در تلویزیون نیز او را با مجموعه‌هایی چون شمعدونی (۱۳۹۴) و مسافران (۱۳۸۸) دیده‌ایم. این روزها هم برنامه خنداننده شو به کارگردانی رامبد جوان بخشی از استعدادهای این بازیگر را به نمایش گذاشته است.
فهرست کارهای نمایشی این بازیگر و کارگردان کمی طولانی‌تر از آن چیزی است که در سینما یا تلویزیون از او شاهد بوده‌ایم. یادگار سال‌های شن (۱۳۷۵)، عروسی خون (۱۳۷۷)، مکبث (۱۳۷۹)، شب‌های آوینیون (۱۳۷۹)، رومئو و ژولیت (۱۳۷۹)، روز رستاخیز (۱۳۸۰)، در مضار توتون (۱۳۸۰)، پای دیوار بزرگ شهر (۱۳۸۰)، دیر راهبان (۱۳۸۰)، در مصر برف نمی‌بارد (۱۳۸۲)، کالیگولا (۱۳۸۲)، بحرالغرایب (۱۳۸۲)، در انتظار گودو (۱۳۸۳)، مثل خون برای استیک (۱۳۸۳)، خرس و خواستگاری (۱۳۸۴)، در میان ابر‌ها (۱۳۸۴)، شهرهای نامرئی (۱۳۸۴)، اسب‌های آسمان خاکستر می‌بارند (۱۳۸۴)، سمفونی درد (۱۳۸۵)، خواب آهسته مرگ (۱۳۸۵)،
آنتیگونه در نیویورک (۱۳۸۶)، کوارتت (۱۳۸۶)، پای دیوار بزرگ شهر (۱۳۸۶)، مدهٔ سن مدار (۱۳۸۶)، رؤیای شب نیمه تابستان (۱۳۸۶)، پدر عزیزم (۱۳۸۶)، دو راهی سقاخونه (۱۳۸۷)، آسانسور (۱۳۸۸)، همه خانه سیاه است (۱۳۸۸)، نگاه خیره خداوند (۱۳۸۸)، آسمان روزهای برفی (۱۳۸۸)، به‌خاطر یک مشت روبل (۱۳۸۹)، جهان چرا از اینکه هست دورتر نمی‌رود (۱۳۸۹)، منهای دو (۱۳۸۹)، مرغ دریایی (۱۳۹۰)، دائی وانیا (۱۳۹۰)، ایوانف (۱۳۹۰)، مترسک (۱۳۹۱)، ابر صورتی (۱۳۹۰)، دکلره (۱۳۹۱)، نامه‌هایی که به مقصد نرسید و بالعکس (۱۳۹۲)، اسکلیگ و بچه‌های پرواز (۱۳۹۱)، خانه‌ام ابری است (۱۳۹۰) و ستوان اینشمور (۱۳۹۴) ازجمله آثاری هستند که این هنرمند توانا در آنها به‌عنوان بازیگر، طراح لباس و صحنه، کارگردان و طراح نور حضور داشته است.
منبع: برترینها
