بایگانی ماه : جولای, 2017

خبرگزاری ایلنا: مارسل دوشان معتقد است؛ اثر خلاق را هنرمند به تنهایی به وجود نمی‌آورد، بلکه بیننده نیز با رمزگشایی و تعبیر کیفیت‌های درونی اثر آن را با دنیای بیرون پیوند می‌دهد و به این ترتیب سهم خود را به کار خلاق اضافه می‌کند.

مارسل دوشان در  ۲۸ ژوئیه ۱۸۸۷ در فرانسه متولد شد او در خانواده‌ای اهل فرهنگ و هنر رشد کرد. خواهر و برادران او نیز هنرمند بوده و خانه‌شان مملو از نقاشی‌های امیل نیکول پدربزرگ مادری‌اش بود.

او در کودکی به خواهرش سوزان بسیار نزدیک بود اما به همراه دو برادرش خانه را ترک کرد و در روان به مدرسه رفت. دو جایزه‌ای که در سالهای ۱۹۰۳ و ۱۰۹۴ برای نقاشی‌هایش گرفت او را برای هنرمند شدن مصمم‌تر کرد.

در مدرسه معلمش که بسیار سعی داشت شاگردانش را از امپرسیونیسم و پست امپرسیونیسم و دیگر جنبش‌های هنری آونگارد دور نگه دارد؛ به او نقاشی آکادمیک را آموخت.

اما دوشان بیشتر سبک برادرش ژاک ویلن را که سبکی سیال و برنده بود؛ تقلید می‌کرد. او در ۱۴ سالگی اولین فعالیت جدی هنری‌اش را آغاز کرد و نقاشی‌هایی با آبرنگ از سوزان در حالت‌های مختلف و در حال انجام کارهای گوناگون می‌کشید. در تابستان همان سال منظره‌هایی هم به سبک امپرسیونیست‌ها با رنگ و روغن نقاشی کرد.

دوشان به شیوهٔ سزان و فووها کارش را شروع کرد و سرانجام به مضمون‌های سمبولیستی روی آورد. او به برکت نفوذ برادرانش که هر دو ده سالی از او بزرگترند و قبلاً به جنبش پیشتاز پیوسته‌اند آثارش را نه فقط در سالن مستقلان بلکه همچنین مرتباً در سالن پاییز به نمایش گذاشت.

دوشان تفکر قراردادی درباره پروسۀ هنری و بازاریابی هنر را به چالش کشید. البته نه چندان با نوشتن مقاله بلکه با انجام فعالیت‌های خرابکارانه به عنوان اثر هنری و نامگذاری آن به نام‌های متناقض. دوشان به نسبت آثار هنری اندکی تولید کرده‌ اما در همین آثار اندک جنبش‌های هنری آوانگارد زمانۀ خود را به سرعت پیموده است.

او پیشگام راستین مدرنیسم پساکلاسیک است. تحول هنری مارسل دوشان که آندره برتون او را زیرک‌ترین هنرمند سدهٔ بیستم نامید؛ فقط در متن اوضاع هنری حاکم بر پاریس در واپسین دههٔ پیش از جنگ جهانی اول قابل فهم است. پس از جنجال‌هایی که با نمایش آثار کوربه، مانه و امپرسیونیست‌ها به پا شد، میان هنر رسمی که هنوز وامدار سنت آکادمی‌ها بود و کار هنرمندان جوان پیشرو که از این سنت روی گردانده و در جستجوی مضمون‌ها و وسایل جدید بازنمایی بودند، شکافی ژرف پدید آمد.

 

با وجود این، زمانی که انقلابیون قبلی به خاطر دستاوردهایشان مورد توجه قرار می‌گرفتند، این عقیده در محافل هنری رواج می‌یافت که هر هنر پرمعنا و هدفمندی که سرانجام معیارهای «سلیقهٔ خوب» را می‌سازد، اصلاً نوآورانه و نقض‌کنندهٔ معیارهای حاکم است. به عبارت دیگر، راه افتخار؛ راه به سوی قلهٔ خدایان موزه‌ها؛ از هنر پیشتاز می‌گذرد.

بر اساس یک نظرسنجی هنری، کاسه توالت مارسل دوشان (duchamp fountain) تاثیرگذارترین اثر هنری مدرن دنیا در تمامی دوران نام گرفته‌است.

این نقاش فرانسوی‌ـ آمریکایی در ۲ اکتبر ۱۹۶۸ در گذشت. او نقاش و مجسمه‌سازی بود که آثارش را بیشتر با سبک‌های دادائیسم و سوررئالیسم مرتیط می‌دانند. آثار دوشان در گسترش هنر غرب پس از جنگ جهانی اول تأثیرگذار بود.

منتقدان هنری درباره این هنرمند می‌گویند؛ نقاش مدرن بین دو نقطه نهایت زیسته است: مارسل‌دوشان از آن دسته نقاش‌هایی است که بزرگترین تاثیر را بر عصر ما گذاشته‌. آثار او نفی تصور مدرن از اثر است. در آثار دوشان فضا طی طریق می‌کند، آمیخته می‌شود و به اسبابی فلسفی و خنده‌آور تبدیل می‌گردد تاخیر را در مقابل جنبش می‌گذارد و استهزا را در مقابل تاخیر قرار می‌دهد.

از این هنرمند تابلویی با عنوان” بررسی شیشه (لیوان) بزرگ” در اندازه ۱۳٫۵ x 21 cm در سال ۱۹۱۴ – ۱۵ به تصویر کشیده است.

 

منبع: برترینها

وقتی فیلم‌های خاطره‌ساز را در ذهن مرور می‌کنیم، یک نام بیشتر از دیگر نام‌ها در ذهن تکرار می‌شود. او کسی نیست جز مسعود کیمیایی. سازنده شماری از بهترین، محبوب‌ترین و تأثیرگذارترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران…

در سالروز تولد این استاد مسلم سینمای داستان‌گوی ایران بد ندیدم صحبت‌های او را درباره نوع نگاهش به سینما با خوانندگان شریک شویم. در گفت‌وگویی که در اتاق کوچکی از خانه کوچکم در محله‌ای قدیمی به انجام رسید. در کنار نگار باباخانی و سعید مروتی… 

 مسعود کیمیایی به روایت مسعود کیمیایی

تاکنون در مورد خیلی چیزها با هم حرف زده‌ایم و گاه این حرف‌ها با این هدف بوده برایم که پاسخ شما را به انتقاداتی که وجود دارد، بدانم. حال می‌خواهم این گفت‌وگو را از این‌جا آغاز کنم که مسعود کیمیایی در پاسخ کسانی که می‌گویند او فقط درباره آدم‌های طبقه پایین اجتماع فیلم می‌سازد، چه می‌گوید؟

اول این‌که چه ایرادی دارد یک نفر درباره آدم‌های این طبقه حرف بزند و فیلم بسازد؛ این از این، اما حقیقتش این است ‌که ماجرا این شکلی هم نیست. من هر وقت می‌خواهم فیلم‌نوشتی بنویسم، آدمم را انتخاب می‌کنم، نه که خواسته باشم طبقه‌اش را برگزینم. آدمی را با خصایل و خصوصیاتی که می‌پسندم؛ یعنی قهرمانم را انتخاب می‌کنم این برایم مهم است، نه طبقه.

  این آدم، این قهرمان را با چه خصایلی می‌پسندید؟

برای من مهم این است که آدم فیلمم درست زندگی کند. درست با تمام چیزهایی که با خود آن واژه به ذهن‌تان می‌آید. درست یعنی که در لحظه لازم که البته این لزوم را هر آدمی خودش تشخیص می‌دهد و همین تشخیص هم هست که موقعیت و جایگاه او را در دنیای داستان‌های من مشخص می‌کند، کم نیاورد. بی‌خودی کوتاه نیاید. بجنگد، برای این‌که درست باشد و درست بماند.

 

  و این جنگیدن ظاهرا خیلی خیلی برای‌تان مهم است.

این روزها خیلی چیزها عوض شده است. درست و غلط‌ها جابه‌جا شده‌اند؛ مثلا جنگ. امروز جنگ را بد می‌دانند؛ اما من، نه. جنگ بد است، اما برای من هر جنگی بد نیست، خطا نیست، غلط نیست. یک جایی است که تو با دور و اطرافت رفیقی و یک جایی هم هست که باید بجنگی. جای این دو اگر با هم عوض شود، خطاست؛ اما تمام جنگ‌ها نه. این هم هست که هر جنگی هم خون‌آلود نیست که. برای من این جنگیدن به معنای حرکت کردن است. به معنای زنده بودن.

  خب این جنگیدن و یا زنده‌بودن و زندگی‌کردن را آن آدم طبقه بالا نمی‌تواند انجام دهد؟

چرا نمی‌تواند؟ اما مسأله این است که شاید آن زمان که داشتم قیصر را می‌ساختم، رضا موتوری را می‌نوشتم یا گوزن‌ها و خاک را، آن آدم‌ها را می‌شناختم. با تمام شناختم، اما، باز هم تکرار می‌کنم که خصایل قهرمانان من ربط چندانی به طبقه‌شان ندارد.

این‌جا بیشتر از طبقه و مفهومی که با خود می‌آورد، نوع فکر‌کردن آن آدم‌هاست که برای من اهمیت دارد. به این جهت که فکر خودم است. همیشه از من پرسیده‌اند که من خودم را شبیه کدام یک از قهرمانانم می‌بینم؛ این‌جا می‌گویم که شبیه فیلم‌هایم هستم، نه یک قهرمان خاص. چون این فکر من است که آن فیلم‌ها را ساخته.

  و احتمالا به این دلیل هم هست که دنیای فیلم‌های‌تان شباهت زیادی با هم دارند. درست است؟

جز این نمی‌تواند باشد. فیلمساز مگر می‌تواند چیزی بنویسد و بسازد که ریشه در درون خودش نداشته باشد؟ حداقل من که نمی‌توانم. همین چند وقت پیش بود که به خودت گفتم آدم‌ها مثل خودشان دنیا را نگاه می‌کنند. من با زندگیم زبان خودم و اجرای خودم را پیدا می‌کنم و شما هم با زندگی خودتان؛ یعنی که اجرای شما را زندگی شما می‌سازد که چه دیده‌اید، شنیده‌اید، رفاقت‌هایی که کرده‌اید و یا زده‌اید و خورده‌اید. من که در خیابان رفاقت‌ها کرده‌ام، حتما نگاهم و اجرایم با کسی که با نوکرشان مدرسه می‌آمده، فرق دارد.

  فکر نمی‌کنید که دنیا در این نزدیک پنجاه سالی که شما دارید فیلم می‌سازید، عوض شده؛ و این‌که در این مدت زمان مدید شما دارید اعتراضی را ادامه می‌دهید که توسط تماشاگر امروز، آدم امروز، درک نشود؟

شاید مد عوض شود، ظاهر عوض شود، اما دنیا عوض نمی‌شود؛ یعنی منظورم این است که خیلی چیزها عوض نمی‌شود. اعتراض عوض نمی‌شود. جنگ، رفاقت، آدم و زندگی‌های درست عوض نمی‌شوند. مد هم که نمی‌تواند فکر و راه مرا عوض کند. فکر کنید امروز اعتراض مد نیست. خب، نباشد.

اگر مورد و مسأله‌ای باشد که باید اعتراض کنیم بهش؛ و آن وقت بیاییم و به خاطر این‌که الان چیز دیگری مد است، از این اعتراض بگذریم که نمی‌شود. حتی در آن اوایل که خیلی‌ها آمدند خط قیصر را گرفتند و کشیدند و ادامه دادند، یک جوری بود که می‌شد گفت در سینما اعتراض مد شده بود. آن وقت هم این قضیه راه مرا عوض نکرد. نمی‌شد به این دلیل که اعتراض تبدیل شده به مد؛ من به بهانه دوری از مد بیایم دوری کنم از این موضوع. آن وقت به این معنا بود که من دارم چیزی را خودم از دست می‌دهم. در شکل درستش فقط کسی اعتراض نمی‌کند که یا از شرایط رضایت دارد، و یا کسی که به تمام کاستی‌ها و کمبودها عادت کرده است.

  و البته کسی که می‌ترسد…

داستان این آدم جداست. همه می‌ترسند. کسی نیست که از چیزی ترس نداشته باشد. این‌جا اما پای یک‌سری چیزهای دیگر وسط می‌آید. یکیش همان زندگی و فکر درست است که چقدر بهش باور دارد و دنبال می‌کند. یکی اخلاق است که به چه بهانه‌ای و با چه توجیهی چشمش را روی بعضی چیزها می‌بندد.

  داشتیم درباره خصیصه جنگاوری قهرمانان شما حرف می‌زدیم. جنگ و نبردی که گاه در مواردی چون قیصر فردی است، در خاک معنای استعمار را به ذهن می‌آورد، در گوزن‌ها استثمار و تحمیق است و… می‌آییم و می‌رسیم به امروز.

خب، گفتم که خودم این گونه فکر می‌کنم؛ و زندگی کرده‌ام یا حداقل این‌که تلاش کرده‌ام این شکلی زندگی کنم؛ اما از راه معنای زندگی هم می‌شود با این قضیه طرف شد. مگر نه این است که خود زندگی، در تمام لحظاتش یک‌جور درگیری و جنگ و ستیز است؟ تا دنیا دنیاست و تا آدم آدم است، این درگیری‌ها هست؛ و چیزی که اینها را در لحظه‌ها از هم جدا می‌کند که در این بحث احتمالا منظور شما فیلم‌های من است، آن‌چه اینها را از هم تفکیک می‌کند، شکل‌شان است و زمان و مکان‌شان. با تمام پیشرفت‌هایی که انسان کرده، اما هنوز بدویتی همیشگی در رفتارهایش دارد؛ و این بدویت در قالب زندگی و جنگ در انسان بوده، هست و خواهد بود.

 
 

  این را فیلم به فیلم، یا دوره به دوره می‌شود با هم مرور کنیم؟

من این‌جا داشتم کلی حرف می‌زدم. چه فایده‌ای دارد بیاییم راجع به دلیل ستیزه‌جویی قیصر و قدرت و رضا بگوییم. تازه، خیلی چیزها هم هست که از فیلم‌های قبلی‌ام، من الان به یاد ندارم. یعنی دقیق به یاد ندارم که ریشه جنگ رضا موتوری یا مصیب چه بوده. الان در موقعیت سنی و تجربه‌ای که من هستم، با فیلم‌هایم عواطفم را به یاد می‌آورم. رفاقت‌هایم را. عشق‌هایم را که همه‌شان روی هم جمع شده و شده‌اند تجربه. تجربه در زمان. به این دلیل هم هست که می‌گویم این‌جور بحث‌ها در همان شکل کلی‌اش است که می‌تواند دنیای یک آدم را، دنیای فکری فیلمساز را روشن کند.

تک تک گفتن از این مورد معنای کلی همان چیزی را که تو جنگاوری گفتی، محدود می‌کند. اما شکل درستش این است که بگویم این خصیصه از آدم‌ها جدا نیست. از گذشته بوده و تا ابد خواهد بود. ابن خلدون گفته که این خصیصه اصل و اساس و هسته زندگی آدم‌های شرق است. آدم شرقی از همان دم اول، برای آب، سرپناه، عشق، جنگ و تمام اینها جنگیده؛ و این سرشتش بوده.

  نکته مهم اما در فیلم‌های شما فرجام تلخ این جنگ آدم با آدم یا آدم با شرایط و معناست؛ که انگار جوری برنامه‌ریزی شده که انجامی فاجعه‌بار داشته باشد.

فاجعه را نمی‌شود برنامه‌ریزی کرد. اتفاق نیست که بسازیمش. فاجعه محصول اتفاق است، نه خود اتفاق. فاجعه را من به چشم دیده‌ام. خیلی دیده‌ام. اما اول‌بار در ده- یازده سالگی‌ام بود که پدرم ورشکست شده بود. خانه و خواهر و مادر و برادرم را یادم است و پدر را که نشسته بود و به مادرم گفت که ورشکست شده. وقتی مادر از اتاق رفت و حواس ما که پرت شد، ناگهان لرزیدن شانه‌های پدرم را دیدم. فاجعه آن بود. فاجعه گریه آن مرد بود؛ و از آن بود که فهمیدم در زندگی‌ام باید پول در بیاورم؛ از این است که من خیلی برایم آن لحظه‌ای که مرد گریه می‌کند، مهم است.

 … و فاجعه پایانی فیلم‌های‌تان؟

وقتی دارم روی فیلم‌نوشت کار می‌کنم، فکرم آزاد است. قهرمانم آزاد است. او است که حرکت بعدی‌اش را انتخاب می‌کند. انتخابی آزادانه براساس تجربه‌های من نویسنده. در شکل‌گیری درام برای من این است که اهمیت دارد. بقیه چیزها بعد اضافه می‌شوند. درواقع من در داستان‌گویی قاعده رعایت نمی‌کنم. چارچوب ندارم که این بهانه‌ای باشد برای آن. آدم است که زندگی می‌کند. بقیه چیزها، خوانده‌ها، دانسته‌ها، علم و… همه بعد می‌آیند تا آن حرکت را هموار کنند، نه این‌که حرکت از آنها آغاز شده باشد.

  این نکته که جنگاوری قهرمانان‌تان به انجامی چنین فاجعه‌بار ختم می‌شود، بیش از حد ناامیدانه نیست؟ می‌خواستم بپرسم نقض غرض نیست که ناامیدانه را جایگزین کردم.

نمی‌دانم؛ اما این را می‌دانم که من هر زمان در حال ساخت فیلم هستم، سرشار از عشق و امیدم. این را هم می‌دانم که اگر منصفانه به کلیت فیلم‌های من نگاه کنید، متوجه خواهید شد که کلیت چیزی که منتقل می‌شود، ناامیدی نیست.

  از فیلم‌های اول‌تان مثال بیاورم: قیصر زخم خورده به جا می‌ماند، رضا موتوری می‌میرد، داش آکل و سید و قدرت گوزن‌ها هم. تا این آخر‌ها که می‌رسیم به قهرمان اعتراض که ایستاده می‌میرد و محسن حکم و…

قیصر شکست خورده، اما فیلم با امید تمام شده. آن لبخند آخر فیلم یادت است؟ گوزن‌ها هم که چه در نسخه اصلی و چه در نسخه سانسوری با امید تمام می‌شود. در نسخه اصلی انفجار با صدای موسیقی پیوند می‌خورد و در سانسوری هم دوربین گلدان را در کادر می‌گیرد. گروهبان هم امیدوار است. در کل فیلم‌های من امیدوار بوده‌اند. رضا موتوری و اعتراض و اینها هم که در فیلم به آن‌جا رسیده‌ایم که مرگ برای‌شان آرامشی خواستنی‌تر از هر چیز دیگر است.

  آقای کیمیایی می‌خواهم سوالی بپرسم و امیدوارم صادقانه به آن جواب دهید. حرف شما را هم قبول دارم که نمی‌شود فکر را با مد پیش برد و روز‌به‌روز عوض شد؛ اما همیشه این پرسش را از خودم داشته‌ام که اگر امروز قرار بود به‌عنوان یک فیلمساز بیست‌و‌پنج- شش ساله قیصر را بسازید، آیا آن را همین شکلی می‌ساختید؟

باید شرایطش پیش بیاید. نمی‌دانم؛ اما نگاهم به آدم‌ها و خصایل‌شان تفاوت زیادی نکرده. در اصول را می‌گویم.

 

  قیصر به نظرتان امروز از نظر جامعه‌شناختی حرف قابل‌ قبولی دارد؟

حدود پنجاه‌ سال از ساخته‌شدن آن می‌گذرد؛ اما شما حتی با آن جوانان بالاشهری هم اگر حرف بزنید، می‌بینید که قیصر را دیده‌اند؛ یعنی که فیلم تا امروز عمر کرده و در جامعه حضور دارد. حضور زنده هم دارد. آن هم فیلمی که سی‌وچند‌ سال است روی پرده نیامده؛ و هر که ویدیوی‌اش را دیده، با کیفیت عالی ندیده. این‌که فیلمی با این شرایط چنین حضوری داشته باشد، به این معنا نیست که به قول تو از نظر جامعه‌شناختی حرفش قابل‌قبول است؟ مگر این‌که منظور دیگری از پرسشت داشته باشی.

  منظورم آن فردگرایی غالب آن دوران است که امروزه روز چندان حضور موثری در افکار و اذهان ندارد. آن فردگرایی عملگرایانه که می‌توان آن را محل تولد قهرمان نامید.

این‌که یک تفکر در دوره‌ای پررنگ است و در دوره‌ای رنگ‌باخته‌تر شده، الزاما به این معنا نیست که آن تفکر دیگر نیست. ممکن است مصداق آن، روش آن و یا عمل به آن تغییر کرده باشد، اما خود آن تفکر که نمرده. تفکر که نمی‌میرد. عمل‌گرایی در حال حاضر این‌گونه حضوری دارد؛ چیزی ریشه‌دار در ذهن و قلب انسان است و حالا ممکن است این روزها تغییر جهت داده باشد و بخواهد از مسیر دیگری جاری شود. اما به ‌هر حال آن رودخانه جاری است. گاهی سیل می‌شود و صخره را می‌برد و گاهی هم سنگی را دور می‌زند. به همین دلیل هم هست که این نوع تفکر مانده و خواهد ماند؛ چون در قلب و ذهن آدم است و به این دلیل هم دلپذیر است، خواستنی است.

  نکته جالب این‌که همین اما امروزه بهانه‌ای شده برای زیرسوال بردن شما. شما گفتید که فیلم‌های‌تان در درون شما ریشه دارند و به این دلیل هم به خالق‌شان شبیهند که طبیعی هم هست؛ اما این بهانه‌ای شده برای شماری از منتقدان که انگ تکرار بزنند به شما و آثارتان.

اهمیتی هم ندارد البته؛ اما این را به جرأت می‌گویم بیشتر آنهایی که امروز می‌گویند فیلم‌های مرا دوست ندارند، یک زمانی خواهد رسید که اینها را دوست خواهند داشت. منتقد جوانی که امروز با بهانه این‌که رفاقت و انتقام و چاقو و… دوره‌اش گذشته، فیلم من را زیر سوال می‌برد، در اصل خودش را درگیر ظواهر کرده است و می‌دانی که در نگاه یک جوان کم‌تجربه همواره اولین چیزی که دیده می‌شود، همین ظواهر است. اما همین منتقد زمانی که در یافته‌ها و دانسته‌هایش تغییر ایجاد شد، عمق و گستردگی پیدا شد، آن وقت با این فیلم‌ها ارتباط خواهد گرفت.

ارتباط گرفتن با فیلم صریح و سرراست راحت نیست. زمانی که هنرمند در هوایی مه‌آلود خودش را پشت مفاهیمی ناپیدا قایم می‌کند و این اجازه را به منتقد می‌دهد که درک خودش را از فیلم-‌در هر سطحی از درک باشد- به معنای کلی اثر بگیرد، طبیعی است که آن منتقد در ارتباط با آن اثر عکس‌العمل بهتری نشان می‌دهد؛ چون که آن اثر به او نوعی اعتمادبه‌نفس می‌دهد. اما طرف‌شدن با اثر صریح و رک راحت نیست. سواد می‌خواهد. درک اجتماعی می‌خواهد. شناخت طبقاتی می‌خواهد. روان‌شناسی می‌خواهد. تحلیل جامعه‌شناختی می‌خواهد.

  یعنی دستش را می‌بندد و ناچار است در زمین فیلمساز بازی کند…

دقیقا. آثار اجتماعی که به نحو عریانی با جامعه سر و کار دارند، کمتر به منتقد این اجازه را می‌دهند که اصول خودش را روی اثر پیاده کند؛ و چاره‌ای ندارد مگر نگاه‌کردن از پنجره‌ای که فیلمساز ساخته است. چون فیلمساز چیز مشخص و روشنی را گفته است. و همین هم موجب می‌شود که منتقد ناگهان در مواجهه با فیلم حس کند مثل بقیه مردم دارد با فیلم طرف می‌شود که این بهش بر می‌خورد. البته با گفتن این حرف قصد شروع دعوا ندارم. تو هم اگر حس کردی مشکلی نیست، می‌توانی این را ننویسی.

  نه؛ اتفاقا بد نیست منتقدان هم مزه مورد نقد قرارگرفتن را بچشند. بگذریم. آقای کیمیایی، نگاه به فیلم‌های شما این نکته را به ذهن می‌آورد که شما هر چه از دوران آغازین کارنامه‌تان دورتر شده‌اید، زبان سینمایی‌تان دچار تغییر شده؛ البته این را به معنای مثبت یا منفی به کار نمی‌برم. منظورم این است که فیلم به فیلم از غلظت داستان‌گویی در فیلم‌های شما کاسته شده؛ و زبان موجزتر و به‌اصطلاح امروزی مینی‌مال‌تری را به کار گرفته‌اید. شخصیت‌ها و مسائل اجتماعی پررنگ‌تر شده‌اند و… آیا این تغییر را قبول دارید و اگر جواب مثبت است، ریشه این تغییر را در چه می‌بینید؟

برای این‌جور چیزها نمی‌شود ریشه مشخص و روشنی سراغ گرفت. این تغییرها، البته اگر واقعا باشند، راه به جوابی بیرون سینما باز می‌کنند. به زندگی، جامعه، افکار و عقاید، تجربه‌ها و خیلی عناصر دیگر. عقایدی با سرنوشت‌ها و سرگذشت‌های گوناگون که درنهایت ناخودآگاه می‌شوند. این هست که یک دفعه می‌بینی چیزهایی را در دنیایت تغییر داده. مثلا همین قصه‌گویی که گفتی. درواقع من یک‌جا چشم باز کردم و دیدم که قصه تعریف‌کردن به آن معنای قدیم وقت زیادی از فیلم را می‌گیرد. چگونه تعریف‌کردن قصه را نمی‌گویم؛ نگاهم به خود تعریف‌کردن است؛ به عملی که دارد صورت می‌گیرد.

 

  اما به‌ هر حال اتفاقاتی باید باشد که این ناخودآگاه جدید را ایجاد کرده باشد دیگر…

مرجع تمام اتفاقات درونی و بیرونی ما یکی جامعه است و دیگری ذهنیت‌مان که البته این هم درنهایت به جامعه می‌رسد. به ‌هر حال اتفاقاتی که در زمان انقلاب، جنگ و بعدتر افتاد، تأثیر زیادی روی هنرمندان، روشنفکران و به ‌طور کلی روی اهل فهم داشت. یک فضای مضطربی بود که بیش از هر چیز روی هنرمند و روشنفکر موثر شد. پر از اضطراب و التهاب و غیرمنتظره‌ها…

  یعنی این التهاب‌ها و اضطراب‌ها و نادانسته‌ها روی هم‌چنین ناخودآگاهی را در شما شکل دادند که سینمای‌تان را تحت‌تأثیر قرار داد؟

 کار و زندگی مسعود کیمیایی در یک نگاه

قیصر در زمان نمایش بدل شد به محل منازعه منتقدانی که زیر پوست نقد این فیلم نگاه، نگرش و دیدگاه سینمایی‌شان را در تقابل با هم پی می‌گرفتند. نقد عجیب مرحوم هوشنگ کاوسی که مهمترین نکته انتقادش این بود که چرا قیصر موضوع تجاوز به خواهرش را به کلانتری نگفته و خود دنبال احقاق حق رفته؛ با پاسخ‌های کوبنده منتقد صاحبنام و محبوبی چون پرویز دوایی و روشنفکران آزموده و دانسته‌ای چون ابراهیم گلستان و نجف دریابندری یکی از بزرگترین و دامنه‌دارترین جنجال‌های انتقادی تمام تاریخ سینمای ایران را رقم زد. موضوعی که تا به امروز ادامه پیدا کرده است.  

کیمیایی بعد از قیصر، رضا موتوری را ساخت. بعد از آن در ‌سال۱۳۵۰ داش آکل را کارگردانی کرد و سپس تا ‌سال۱۳۵۴ خاک و بلوچ و گوزن‌ها را خلق کرد؛ که این دوره چند ساله را می‌توان موفق‌ترین دوره کاری مسعود کیمیایی نامید. دوره‌ای سرشار از موفقیت…

این سال‌ها جنجال و حاشیه نیز همچنان با کیمیایی همراه بود. اقتباس او از داستان داش آکل صادق هدایت در دنیای نقد و منتقدان کم سروصدا نکرد. بلوچ به پرده‌دری متهم شد و گوزن‌ها که پس از نمایش باشکوه در جشنواره تهران راه فراخی را پیش‌رو می‌دید، در ادامه با برداشت‌های سیاسی روبه‌رو شده و به محاق رفت. خاک نیز از این قضایا بی‌نصیب نبود و نخستین فیلمی بود که نامه‌پراکنی را در سینمای ایران مد کرد. این فیلم که براساس داستانی از محمود دولت‌آبادی ساخته شده بود، مورد انتقاد نویسنده قرار گرفت…

پسر شرقی، اسب، غزل و سفر سنگ که از ‌سال ۵۴ تا ۵۶ ساخته شدند، دوران تازه‌ای را در کارنامه کیمیایی نوید می‌دادند. دورانی که به انقلاب برخورد و ناتمام ماند…

 کیمیایی بعد از انقلاب با جنجال و توقیف همزاد بوده. او این دوره را با به محاق رفتن خط قرمز تا همیشه آغاز کرد و بعد  سانسور بی‌رحمانه تیغ و ابریشم پیش آمد؛ که این قضیه نیز تا همین اواخر در مورد تمام فیلم‌های کیمیایی تکرار شده است.

 بعد از پنج‌سال دوری از سینما، کیمیایی در ‌سال۶٧ سرب را ساخت. یکی از بهترین‌های تمام کارنامه فیلمساز که البته قدر ندید…

 دندان مار، گروهبان و رد پای گرگ از ‌سال ۶٨ تا ٧٠ دوران موفق دیگری در کارنامه استاد بودند؛ که این نیز با درگیری‌هایی که برایش پیش آمد و به ماجراهای ضیافت و سلطان انجامید، به پایان رسید.

سال ١٣٧۶. سلطان عجین شده با خاطره عقده‌گشایی یک دستیار سابق؛ که به گفته کیمیایی هستی و تفکر او را زیر سوال برد. با این‌که بعد از آن مسعود کیمیایی در گفت‌وگو‌هایی چند به واگویه تمام زوایای تاریک و روشن این اتفاق پرداخت، اما جنجال به وجود آمده چنان غیرمنتظره و عظیم بود که این تعفن تا به امروز هنوز دستمایه عقده‌گشایی شماری دیگر واقع شده و می‌شود. استاد بعدتر فریاد و مرسدس را ساخت.

اعتراض و انتقادات تندوتیز سیاسی‌اش در اوج دوران اصلاحات که ۶‌سال پیش از رئیس‌جمهوری اصلاحات بن‌بست آن دولت را پیش‌بینی کرده بود، جنجال دیگری بود که مسعود کیمیایی در متن آن قرار داشت.

سال ٨٠. روزهایی که کیمیایی تازه از آمریکا بازگشته بود، جسدهای شیشه‌ای را منتشر کرد. رمانی که یکی از بهترین آثار ادبی دهه اخیر به شمار می‌آید.

بعد از سفر به کوبا برای ساخت فیلم، کیمیایی با سربازهای جمعه، حکم و رئیس به سینمای ایران بازگشت. سه فیلمی که در آن آشکارا لحن و زبان کیمیایی تغییر کرده بود.

کیمیایی در‌سال ٨٢ نخستین مجموعه شعرش را به نام زخم عقل به بازار داد و دو‌سال بعد رمان حسد بر زندگی عین‌القضات را…

محاکمه در خیابان که در‌ سال ١٣٨٧ ساخته شد، به دلیل همکاری کیمیایی با فرهادی کنجکاوی زیادی ایجاد کرده بود. فیلمی که البته امیدها را پاسخ نداد.

اواخر دهه ٨٠ و اوایل ٩٠ برای دوستداران کیمیایی به معنای سال‌های جرم و متروپل است. آثاری ساده و البته بی‌کمترین جنجال؛ که بی‌سروصدا آمدند و بی‌سروصدا رفتند.

سرودهای مخالف ارکسترهای بزرگ ندارند نام آخرین رمان مسعود کیمیایی است که در ‌سال ٩۴ بیرون آمد. رمانی که نشان داد کیمیایی در ادبیات نیز از بزرگان است. چیزی مثل جایگاهش در سینما.

و بالاخره رسیدیم به قاتل اهلی. یکی از جنجالی‌ترین فیلم‌های بعد از انقلاب کیمیایی که دعواهایش تا همین چند هفته پیش هم ادامه داشت. 

منبع: برترینها