هفته نامه صدا – ایرج افشاری اصل: برخی از زبانشناسان زبان فارسی را به سه دسته عمده تقسیم کرده اند: ۱٫ دوران زبانی ایران باستان یا آرکائیک، از تاریخ انشعاب زبان های ایرانی از مجموع آریایی یعنی به تقریب از آغاز هزاره دوم پیش از میلاد تا قرن چهارم و سوم پیش از میلاد. ۲٫ دوران زبان ایرانی میانه از قرن چهارم و سوم پیش از میلاد تا قرن هشتم و نهم بعد از میلاد. ۳٫ دوران زبان ایرانی نوین، از قرن هشتم و نهم میلادی تا عصر حاضر. من درباره زبان آرکائیک آثار نمایشی بهرام بیضایی تحقیق می کنم.
محوریت بحث ما در این پژوهش شقه اول زبان یعنی باستانی یا آرکائیک است و در تقسیم بندی که در آثار نمایشی بهرام بیضایی داشته ام چهار اثر او را می توان به این دسته اختصاص داد: ۱٫ مرگ یزدگرد، ۲٫ اژدهاک، ۳٫ آرش، ۴٫ کارنامه بنداربیدخش. با او درباره این زبان گفتگو کرده ام.
(این گفتگو بخشی از کتاب پژوهشی «زبان آرکائیک در نمایشنامه های بهرام بیضایی» نوشته ایرج افشاری اصل است که انتشارات نظری آن را به زودی منتشر می کند.)
استاد، اولین سوالم از جنابعالی این است که دغدغه زبان شما از کجا شروع شده است و اهمیت زبان در آثار شما از چه جایگاهی برخوردار است؟
– من خودم نمی دانم از کجا شروع شده ولی می دانم که پدرم شاعر بوده و خانواده شاعری داشته و خانه ما انجمن ادبی و شعر بوده ولی به هر حال من همیشه فکر می کردم که چرا نثر ما، نثر پویایی در حد شعر نیست و وقتی که به نثر می رویم متون سنگین ثقیل فاضل مآبانه ای وجود دارد و من که می خواستم کار تئاتر بکنم متوجه شدم که با این زبان اداری یا روزنامه ای نمی شود تئاتر نوشت. در واقع در جستجوی این که چه کار باید کرد، من به اینجا رسیدم و به چنین نثری دست پیدا کردم.
شما در چه مرحله ای نثر آثار خودتان را انتخاب می کردید؟ قبل از نوشتن اثر یا حین نگارش؟ در چه مرحله ای از پروسه نگارش به این نثر و زبان می رسیدید؟
– اغلب با اولین جمله ام که می نویسم زبان متن می آید. گاهی اصلا شاید یک جمله است که مرا راهنمایی می کند به یک نمایشنامه؛ بنابراین اولین سطر این سه برخوانی بقیه اش را با خودش آورد. یعنی به این شکل نبود که به دنبال رسیدن به یک زبان باشم. این جستجوهای ذهنی من احتمالا خودش طی چندین سال به آن زبان رسیده است.
در رسیدن به چنین زبانی چه عواملی موثر بودند؟
– خُب، مرگ یزدگرد در زمان پایان دوره ساسانیان و اول حمله اعراب به ایران اتفاق می افتد.
یعنی زمان اتفاق و واقعه نمایش تعیین کننده زبان نمایش است؟
– خُب چون در این زمان آدم احساس می کند که می تواند یک ترکیب فارسی و عربی را به کار ببرد. یک کمی این خودش به آدم چارچوب یا راهنمایی می دهد. دوره ای که من سه برخوانی را می نوشتم، آن موقع این اسم را نداشت. آرش، اژدهاک و بعدا بنداربیدخش را می نوشتم، آن موقع در فکر این نبودم که چیزی به زبان سره بنویسم، بلکه می خواستم مضمونم را بگویم، منتها به زبانی که آن فاصله تاریخی در آن معلوم باشد، ولی از طرف دیگر تماشاگر امروزی به وضوح بفهمد و مضمونم را درک کند. من به دنبال این بودم.
بعدها متوجه شدم که چند تا کلمه بیشتر عربی ندارد و آنها را برداشتم. به عنوان مثال توی سیاوش خوانی از اول خب می دانستم که مکالمات را می خواهم به فارسی سره بنویسم. یعنی می خواستم آزمایش کنم که می شود به آن زبان نوشت یا موقعی که دیباچه نوین شاهنامه را می نوشتم، می خواستم فردوسی به آن زبان حرف بزند یا مثلا وقتی گزارش ارداویر اف را می نوشتم یا سهراب کشی را، فکر کردم آنها باید به آن زبان حرف بزنند. زبان شان پالایش شده باشد از واژه های لااقل عربی. البته از اول قصد نداشتم ولی وقتی دیدم که این مفاهیم را به راحتی به این زبان مین گویند، باقی کار را به همان زبان نوشتم.
این زبان و نثر از کجاها نشأت می گیرد؟ هر چند نثر شما مختص به خود شما و واقعا بی بدیل است.
– خواهش می کنم.
و اگر کسی چند خطی را به این نثر قلم بزند، رد پای نثر شما در آن مبرهن و آشکار است. مفردات نثر شما از کجا می آید و از کدام آثار و کدام دوران بیشتر تاثیر گرفته اید؟ در حالی که این نثر شما ما به ازای تاریخی ندارد ولی کاملا باورپذیر است و حس دوران باستان را به خوبی منعکس می سازد. لطفا از تاثیرات خودتان از آثار ادوار پیشین بفرمایید.
– موقعی که من شروع کردم ترجمه های خیلی کمی از متن های پهلوی وجود داشت. یکی یادم می آید کارنامه اردشیر بابکان صادق هدایت بود و …
گجسته ابالیش؟
– بله، گجسته ابالیش بود که صادق هدایت ترجمه کرده بود یا چندتایی که ایرانکده در آورده بود، «وَرِ جمکرد» و غیره. من آنها را خوانده بودم و یا چند متنی که مرحوم بهار ترجمه کرده بود. موقعی که رفتم دانشکده ادبیات ما یک سال زبان پهلوی داشتیم. دکتر صادق کیا درس می داد ولی من دانشکده را تمام نکردم و بیرون آمدم.
آنجا هم حدود یک سال من با زبان و آثار پهلوی آشنا شدم. تا حدودی با متن های قبل از اسلام و اوستایی که پورداوود ترجمه کرده بود، آشنا شدم. البته هیچ کدام از اینها را من به قصد این که نمایشنامه بنویسم مطالعه نمی کردم. مربوط می شد به اشتیاق من به این آثار. منتها وقتی من شروع کردم به اینجوری نوشتن، خودم احساس کردم که خب این سرمایه را از یک جاهایی جمعت آوری کرده ام. این سرمایه می توانست از خواندن ترجمه بعضی از نمایشنامه ها که زبان خوبی داشتند مثل نمایشنامه های شکسپیر، مولیر و … باشد، ولی موقعی که من اینها را می خواندم نمایشنامه نویس نبودم، اصلا نمی خواستم هم بشوم.
از این که نمایشنامه نویس شدید پشیمان که نیستید؟
– نه… دارم دلایلم را می گویم یا موقعی که من شاهنامه می خواندم یا بیهقی می خواندم. بعدها در نوشته های من یک جورهایی خودشان را ظاهر کردند و نشان دادند. من فکر می کنم از طریق مطالعه آثار نمایشنامه نویسان غربی در واقع به این فکر افتادم، چطور می توانم منظور خودم را بگویم؛ و تعزیه یا شعرهایی که می خواندم و مجموعه آن چیزهایی که در زندگی ام شنیده ام، حاصلش نمایشنامه های من شده است.
همانگونه که اطلاع دارید، زبانشناسان برای زبان پنج لایه زبانی قائلند: ۱٫ لایه آوایی، ۲٫ لایه واج شناسی، ۳٫ لایه صرف و نحو و دستوری، ۴٫ لایه معنایی، ۵٫ لایه هنری که البته به اعتقاد بنده باید لایه ششمی هم برای زبان در نظر گرفت و آن لایه، سبکی زبان است. جناب عالی در آثارتان بیشتر به چه لایه زبانی اهمیت می دهید؟
– من فکر نمی کنم کسی وقتی می نویسد با علم و اطلاع از این که زبان چند لایه دارد، می نویسد. او می نویسد تا مشکل و مسئله خود را بگوید و من سعی می کنم به فصیح ترین شکل بگویم. این شما هستید که باید بگویید من در چه لایه ای عمل می کنم.
جنابعالی هم در قلمرو واژگانی گاهی واژه سازی می کنید و هم در حیطه صرف و نحو و دستور دست به هنجارگریزی می زنید، این هنجارگریزی چه کارکردی در آثار شما دارند؟
– من موقع نوشتن مجبورم از کلماتی استفاده کنم که معادل فارسی اش هست. مثلا من واژه پارمان را در مقابل آپارتمان آورده ام، چرا که فصیح تر است و اصلا «مان» یعنی «خانه» و «پار» یعنی «جدا». در نتیجه اندیشیدن به زبان یا اندیشیدن به معادل ها اتفاق می افتد.
در سبک نوشتاری «مرگ یزدگرد» ما شاهد واژگان امروزی از قبیل سگ درگاه، عوعو، خفه و … هستیم در مقابل انبوهی از واژگان باستانی و آرکائیک. با استفاده و تلفیق دو جغرافیای واژگانی امروزی و باستانی به غیر از کاربردی که به نوعی فاصله گذاری است و به تماشاچی گوشزد می کنید که شما در عصر حاضر دارید نمایشی از عصر ساسانیان را می بینید چه کارکرد و چه انگیزه های دیگری از این تمهید خود داشتید؟
– فکر می کنم در ادبیات این فرق می کند. ممکن بود من یک موقعی داستان می نوشتم، زبان یکدست می شد؛ اما تئاتر زبان خودش را دارد و در واقع کار خودش را می کند. تئاتر باید در همان موقعی که دیده می شود، فهمیده شود و اگر تماشاگر فکر کند که کلمات نامأنوس سرش می ریزیم اظهار می کند که درک نمی کند.
ممکن است فرار کند. در عین حال که می خواهم فاصله زمانی را یادآوری کنم، در عین حال می خواهم این فاصله را بردارم. یعنی می خواهم افرادی را ببرم به تاریخ تا آن دوران را درک کنند. در نتیجه من در مُغلق نویسی کوشش نمی کنم بلکه در هموار کردن راه دستیابی به آن دوران کار می کنم. در نتیجه بعضی چیزها مثل «بزن به چاک» یا مثلا «خفه» که معادلی برای آن یا اصلا همین ها را داشتند.
زبان فردوسی از زمان کودکی برایم قابل فهمیدن است. جاهایی که قابل فهمیدن نیست، آن جاهایی است که واژه های مهجور خارجی یا واژه های مهجور از بین رفته فارسی قدیم توی شان هست وگرنه زبانی قابل فهمیدن است. بنابراین من چرا باید فاصله ای را ایجاد کنم با متنی که ملت تصور کنند به خاطر بُعد زمان، امکان دستیابی ندارند. آنها شاهنامه را نمی خوانند به دلیل این که فکر می کنند چطور می توانند آن موقع را فهمند. من راه فهمیدن را باز می کنم.
این اتفاق در «سه برخوانی» نمی افتد. این تمهیدی که شما فرمودید واقعا قابل ستایش است، اما در «سه برخوانی» به نظر می رسد باعث کمتر شدن ارتباط با مخاطب می شود.
– ببینید، آرش موقعی که اجرا شد، هر کسی فکر کرد که این مال پریروز است. هیچ کسی فکر نکرد مال دوران باستان است. یا اژدهاک تا به حال بیشترین اجراها را داشته است. کارنامه بنداربیدخش بیشترین اجراها را داشته است. موقعی که اجرا می شوند می بینید که خیلی آسان است. اولش را که می خوانید به هر حال مشکل است اما موقعی که این مشکل برطرف شود، از طریق درست خواندن و نه چیز دیگر، رازها و مفاهیم آشکار می شوند و فیلتر زمان برداشته می شود و جهان پشت واژه ها بیان می شود و مشکل حل می شود.
استاد، به نظر شما زبان آرکائیک باعث چند لایه شدن و غنا بخشیدن به یک اثر نمایشی نمی شود؟ استفاده از عناصری همچون گزین گویه ها و کلمات قصار و امثال حکم و از طرفی صناعات ادبی از قبیل ایجاز و ابهام و استعاره و از طرفی به رهبردن از زبانی که به نوعی زبان فلسفه و علم هم بوده، آیا باعث غنی تر شدن درام نمی شود؟
– برای گفتن مجموعه ای از مفاهیم، زبان آرکائیک بهتر کار می کند تا زبان معاصر و برای گفتن بعضی مفاهیم که به زبان معاصر مربوط است زبان آرکائیک کار نمی کند؛ اما برای مفاهیمی که من به دنبالش بودم، زبان مدرن شلخته است و جواب درستی نمی دهد و زبان این آثار بایستی آرکائیک باشد. بهترین راه این است که زبان با زمان نمایش جاری باشد. یعنی هم زبان آن دوره و زبان این دوره در نمایش جاری شود.
در آثاری که شما به زبان آرکائیک و باستانی نوشته اید، مسئله ای مطرح است که فکر می کنم به کرّار از جناب عالی سوال کرده اند و آن در مورد زبان شخصیت های آثارتان است، انگار اکثر شخصیت ها به یک زبان واحدی صحبت می کنند. مثلا آرش به همان زبانی صحبت می کند که کشواد یا سردار. یا دقیقا بندار زبانش مشابه زبان شخصیت جم است. یا اژدهاک زبانش به همان نثر توصیفات صحنه است یا یزدگرد زبان یکسانی با آسیابان و سردار دارد؛ اما در آثار مدرن، شما مانور زبانی بیشتری دارید.
مثلا در سگ کشی هر کدام از شخصیت ها برای خودشان فرهنگ واژگانی متفاوت و خاص دارند و جغرافیای واژگانی هر شخصی متفاوت از دیگری است یا در این زمینه «باشو غریبه کوچک» در اوج و قله می ایستد. چرا در آثاری که به زبان آرکائیک نوشته اید این تنوع زبانی در اشخاص نمایش دیده نمی شود؟
– در واقع لغاتی که از آن موقع می شناسیم محدود است و باید گفت که اصلا لغات به دست آمده آن موقع برای این همه مفهوم شاید کافی نیستند. تعداد زیادی از این لغات مهجور هستند و تعدادی غیر قابل فهم هستند. البته می شود آن کاری که شما می گویید را انجام داد اما غیر قابل فهم می شود. کی می داند آن زمان زبان پادشاه چی بوده. هر کسی می داند و می تواند بیاید بنویسد و ما هم ببینیم.
در زمان حاضر زبان گسترش پیدا کرده است و در واقع هر قشری تا حدودی زبان خودش را دارد. هر چند واژگان مشترکی دارند. به هر حال ما همه زبان های معاصر را می فهمیم. من یک فیلمنامه ای چاپ کردم به اسم «ایستگاه سلجوق». توی آن انگلیسی حرف می زنند. در واقع بخش هایی که ترکی حرف می زنند من ترکی ننوشته ام اما معلوم است که دارند ترکی حرف می زنند.
می خواهم بگویم که من متوجه این موضوع هستم. کی می خواهد بگوید زبانی که ۵۰۰ تا لغت هم از آن نداریم را چه جوری می شود تقسیم کرد. مثلا یک لغت «خوردن» داریم. این را پادشاه می گوید. پس آنهای دیگر چه می گویند. موقعی که واژگان محدودتر است، همه به یک زبان حرف می زنند. اصولا توسعه زبان با توسعه جامعه اتفاق افتاده است و تفکیک های زبانی با تفکیک و بزرگ شدن شهرها، تفکیک مشاغل و مهاجرت ها و غیره و غیره اتفاق افتاده است. برای مردم جامعه کوچکی که در یک جای کوچکی زندگی می کنند و واژگان محدودی دارند چنین تغییری وجود ندارد.
به نظر شما درام نویس نباید برای ایجاد تنوع زبان شخصیت هایش در زبان آرکائیک تلاش کند؟
– تلاش که باید باشد اما نه همه اش با کلمات، یک خرده هم با عوامل شنیداری دیداری باید این مسئله صورت بگیرد.
در آثاری که شما به زبان آرکائیک نوشته اید، شخصیت ها را بیشتر از طریق اعمال و کردار و کنش های نمایشی است که می شناسیم.
– بله و از طریق منطق آنها، چرا که منطق هر یک از آنها با دیگری فرق می کند. همانطور که گفتم مثلا در یک جامعه ای که پانصد نفر، دویست نفر یا بعضی دهات و روستاها مثلا دوازده نفر در یک جا زندگی می کنند چگونه می توان تشخیص داد که این یکی کدخداست و آن دیگری زیردست کدخدا است. چون با واژگان محدودی دارند زندگی می کنند. بنابراین تصور من این است که تصور عامه راجع به جوامع اولیه غلط است و این طور نیست که آنجا اینقدر تفکیک زبانی وجود داشته باشد.
یکسری مفردات در آثار شما وجود دارند که متعلق به دوران باستان هستند؛ اما در کل آثار را مدرن می بینم. آیا اعتقاد دارید که آثار شما به نوعی به آثار مدرن ادبیات نمایشی تکیه می زنند؟
– قضاوت نمی کنم. فقط می خواهم بگویم در هر کدام از اینها می خواستم یک حرف امروزی بگویم. در واقع نگاه امروز در آنها هست و این بیان امروزی برای مردم امروز است. در نتیجه اگر مدرن است پس مدرن است.
مسئله دیگری که برای من مطرح است و چند سال پیش در جلسه از جنابعالی سوال کردم مسئله پارادوکس است. به نظر می رسد یکی از دلمشغولی های شما همین مسئله است. این پارادوکس در داستان و شخصیت های نمایشی شما اتفاق می افتد؛ اما انگار این پارادوکس در عنصر زبان هم اتفاق می افتد. یعنی شما از طریق هنجارگریزی واژگانی، واژه ای را انتخاب و جایگزین واژه ای آشنا می کنید و به نوعی پارادوکس زبانی را به وجود می آورد.
– مثل چی؟ یک نمونه اش را بگویید.
مثل واژه «ژکیدن» که واژه ای مهجور در مقابل واژه «غر و لند کردن» است و شما با این گزینش باعث می شوید در یک آن مدلول واحد، دو دال متفاوت داشته باشد. همین یک مدلول واحد در یک لحظه دو دال متفاوت دارد. البته این پروسه به شناخت بیشتر تماشاچی می انجامد.
– ببینید. من می خواهم زبانی را زنده کنم. زبان باستانی و سره همیشه مرده به نظر می رسد. من برای یک تئاتری که زنده است زبانی زنده نیاز دارم. در نتیجه واژه ها را جوری می چینم که از این حالت عادی معمول در بیاید و در واقع زبان یک زندگی دوباره و مشخصی پیدا می کند. در عین حال آدم های ساده ای که توی داستان ها ما می بینیم را من ندارم. آدم های من آدم های پیچیده ای هستند و من ناچارم این پیچیدگی را با همان کلماتی که دارم منتقل کنم. جوری که همه را بچینم و پیچیدگی ذهنی و روحی شخصیتی آن طرف را نشان بدهم. بنابراین همین کار را می کنم، کاری می کنم که پیچیدگی های ذهنی، فکری و روحی آن آدم را نشان بدهم.
مسئله دیگری که در زبان مطرح است «لانگاژ»، «لانگ» و «پارول» است. به نظر می رسد که شما تلاش می کنید پارول با لانگ همپوشانی شود.
– شما مرا وادار می کنید که کارهایم را تحلیل کنم و من می خواهم از این کار در بروم. بنابراین بگذارید این کار شما باشد نه من.
و به رسم عادت گفتگوها، آخر سر اگر حرفی باقی است…
– من سعی می کنم این زبانی که برای نمایشنامه ها و فیلمنامه های مختلفی که می نویسم، زبان خودش را پیدا کند و از این زبان تکراری و عادت شده استفاده نکنم و یا اگر مجبورم از آنها استفاده کنم، آن را به صورتی در بیاورم که زنده بشود، صورت خلق شده به خودش بگیرد، نه نسخه ای از یک عادتی که ما همیشه داریم. آن را دوباره در واقع دوباره سازی کنم. ناچاریم، برای این که در غیر این صورت یک تئاتر مرده یا یک نمایشنامه مرده یا فیلمنامه مرده خواهیم داشت.
منبع: برترینها
