بایگانی ماه : می, 2017

در این سال‌ها نشان دادید تمایل چندانی به نمایش خودتان ندارید، این مساله تعمدی است یا شرایط کاری شما را به این سمت و سو کشانده است؟

اصولا تمایل چندانی به نمایش خودم ندارم. شاید دلیل عمده‌اش این است که در طول سال‌های گذشته طرح‌ها و ایده‌هایی داشتم که به نتیجه نرسید و همه‌چیز سخت شد. هر طرح و ایده‌ای که داشتم نتوانستم به اجرا برسانم و به همین خاطر چه در عرصه کارگردانی و چه بازیگری به آدمی تبدیل شدم که منتظر پیشنهاد دیگران است. شما وقتی منتظر پیشنهاد دیگران می‌مانید، یکسری پیشنهادات درهم سراغ‌تان می‌آید. واقعیت این است که من هم نمی‌توانم هر کاری را بپذیرم و برای خودم خط قرمزهایی دارم که وارد هر حیطه‌ای نشوم.

در دانشگاه هنرهای نمایشی خواندید، برای ورود به عرصه تئاتر این رشته را انتخاب کردید یا تحصیل در این رشته برای‌تان جذابیت داشت؟

من سال ۵۶ یعنی قبل از انقلاب، وارد دانشگاه شدم و به قطعیت و شدت هم تئاتر را دوست داشتم. این را هم بگویم که واقعا قبل از انقلاب برای ما و خیلی از دوستان‌مان، تئاتر خیلی جدی‌تر از حالا بود و شأن و اعتبار ویژه‌ای داشت.
در واقع شهرت به معنای رایج در سینما، در حیطه تئاتر اتفاق نمی‌افتاد و شأن و اعتبار تئاتر اصلا قابل مقایسه با سینما نبود. همان زمان در سینما انگشت‌شمار آدم‌هایی بودند که فیلم‌های خاص و نویی می‌ساختند، اما عمده فعالیت‌های تئاتری‌ها اعتبار داشت (منظورم اعتبار فرهنگی است). آن روزها بیشتر کسانی که در سینما کار می‌کردند ربطی به تئاتر نداشتند.

پس از آن، متاسفانه همه این تعاریف به هم ریخت. به نوعی جایگاه و شأن اجتماعی و اعتبار خیلی از مفاهیم و فعالیت‌ها که اتفاقا فرهنگ و اخلاق هم شامل آنها می‌شود، در ظرف عجیب و غریبی ریخته شد و حالا ترکیب و ملغمه‌ای از همه این مفاهیم باقی مانده است. در این میان از اعتبار تئاتر هم کورسویی بیشتر باقی نمانده است. با این همه امروز وقتی درباره تئاتر حرف می‌زنیم، برخی برای این هنر اعتبار فرهنگی قایلند اما واقعیت جامعه ما این است که تلویزیون و سینما در آن نقش پر رنگ‌تری دارند.

هم دوره‌های‌تان آن روزها در دانشگاه چه کسانی بودند؟

با یکی دو سال اختلاف، آتیلاپسیانی، علی عمرانی، رویا تیموریان، مسعود رایگان، گوهر خیراندیش و حسن پورشیرازی و خیلی‌های دیگر که بعد از گذشت این همه سال به صورت دقیق در خاطرم نیست.

به نظر می‌رسد نسلی که آن روزها تئاتر را به صورت حرفه‌ای تجربه می‌کردند، موفق‌تر از نسل جوان تئاتر در این روزها هستند.

بله اما نکته‌ای که وجود دارد این است که اگر امروز رزومه تک‌تک آن آدم‌های حرفه‌ای را در دایره بریزیم، با جزییات نگاه و بالا و پایین کنیم، کارهایی به چشم می‌خورد که در شأن‌شان نبوده اما انجام داده‌اند.

یعنی مجبور شدند به این کارها تن بدهند؟

متاسفانه فضا، فضای غریبی است. اجبار صد در صد، نقش عمده‌ای در پذیرفتن برخی کارها دارد اما یکی از زمینه‌ها و پارامترهایی که اجبار را به وجود می‌آورد، مسائل اقتصادی است که به نوعی ابزار مناسبی برای توجیه کارهای بدی است که دوستان می‌کنند.

اما اگر بخواهیم واقع‌بینانه به این مساله نگاه کنیم انگار خیلی از هنرمندان هم نسل شما به شرایط پیش آمده در هنر تن داده‌اند و مقاومت و ایستادگی نمی‌کنند.

می‌دانید چرا؟ چون نمی‌شود جلوی این شرایط را گرفت. ما در شرایطی در ایران زندگی می‌کنیم که همه‌چیزمان دولتی است و تعارف هم نداریم. چرا اوضاع اقتصادی ما بد است؟ چون پول نفت کم شده است و حالا باید جامعه به تکاپو بیفتد و راه دیگری برای تامین نیازهای خود پیدا کند. زمانی که پول نفت چشمگیر بود، به اندازه زیادی بریز و بپاش می‌شد و خیلی وقت‌ها به باد و یغما می‌رفت. این پول تا سال‌ها در همه بخش‌های جامعه ما تعیین‌کننده بود. بسیاری از پروژه‌ها در این سال‌ها با پول دولت به سرانجام رسیده است. البته که من آدم متخصصی در این زمینه نیستم اما کلیت ماجرا را می‌فهمم.

حالا تصور کنید همچنان عرصه فرهنگ و هنر با همان شیوه دولتی مدیریت می‌شود. ممکن است بخش خصوصی در این سال‌ها فعال شده باشد اما همان هم به یک نهاد دولتی وصل است و در نهایت هنوز دولت تعیین می‌کند چه کار کنیم و چه کار نکنیم. وجود نظام‌مندی در جامعه مساله‌ای طبیعی است اما میزان دخالت دولت در همه امور در دیگر کشورهای دنیا به این اندازه نیست. شما بهتر از من می‌دانید که در کشور ما فیلم‌های مجوزداری ساخته شدند که امکان اکران برای‌شان فراهم نشده است. یا اینکه فیلمی اکران شده و گروهی آن را از روی پرده پایین کشیدند. چطور می‌شود در مقابل چنین اتفاقاتی مقاومت کرد؟ همین چیزهایی که تا امروز به دست آوردیم هم از همین مقاومت می‌آید و باید بی‌تعارف بگویم اگر مقاومت‌ها نبود وضعیت فرهنگ و هنر از چیزی که امروز می‌بینید اسفناک‌تر بود.

برگردیم به روزهای اول کاری‌تان در سینما، نخستین بار با شهر موش‌ها وارد سینما شدید. با توجه به تنوع و پراکندگی موضوعات در کارنامه کاری‌تان، از ابتدا آمده بودید که در سینمای کودک کار کنید؟

«شهر موش‌ها» اتفاق خاصی برای ما بود. ما گروهی بودیم که «مدرسه موش‌ها» را با همکاری ایرج طهماسب، حمید جبلی، مرضیه برومند، مرحوم کامبیز صمیمی مفخم، فاطمه معتمدآریا، راضیه برومند و آزاده پورمختار برای تلویزیون ساختیم و در آن مجموعه من دستیار و عروسک گردان بودم.

پیش از «مدرسه موش‌ها» هم تجربه کار عروسکی داشتید؟

بله. مرحوم اردشیر کشاورزی نخستین بار پیشنهاد همکاری در یک کار عروسکی را داد. به او گفتم کار عروسکی بلد نیستم و همان زمان هم عمده فعالیت و تمرکزم در حوزه تئاتر بود. اما خوب در نهایت تصمیم گرفتم کار عروسکی را تجربه کنم.

مجبور شدید؟

آن روزها یعنی اوایل دهه ۶٠، نظارت بر تئاترها زیاد شد. خیلی از متن‌ها را قلع و قمع کردند و تئاتر گرفتار سانسورهای عجیب و غریب شد. مثلا حتی نمی‌شد اسم برتولت برشت را بیاوریم. ما هم به عنوان جوان‌هایی که تازه کار تئاتر را شروع کرده بودیم، در این فضا سرخورده شدیم. شاید همین سرخوردگی من را به سمت و سوی کار کودک کشاند.

در نهایت پیشنهاد اردشیر کشاورزی را پذیرفتید؟

بله، کار کودک خیلی درگیر سانسور نبود و می‌توانستم با خیال راحت‌تری کار کنم. پیشنهاد او را پذیرفتم و پنج قصه از مثنوی معنوی را با تکنیک سایه بازی در سالن کانون خیابان وزرا روی صحنه بردیم، آن روزها دقیقا فروردین ماه سال ۶٠ بود.

اجرای نمایش‌ها در آن دوران که به طور کامل منتفی نشده بود؟

نه اما محدودیتی که یکباره در مورد اجراها به وجود آمد به تئاتر خیلی لطمه زد. می‌توانم بگویم یکی از عوامل پرتاب هنرمندان تئاتر به سینما در آن روزها همین بود. تئاتری‌ها روزهای اوایل دهه ۶٠ از تئاتر دلزده شدند و دنبال راه‌های دیگر رفتند. من هم تئاتر عروسکی را تجربه کردم و دیدم فضا و جهان جالبی دارد. در ادامه با اردشیر، کار عروسکی دیگری به نام «کرم شب تاب» را برای تلویزیون ضبط کردیم و بعد هم یک روز خانم برومند با من تماس گرفت و برای حضور در یک کار عروسکی زنده تک قسمتی پیشنهاد همکاری داد. کاری به نام «یک، دو، همه با هم». این کار با همکاری راضیه برومند، بهرام شاه محمدلو، سعید پورصمیمی، میترا فتحی و… در واحد نمایش ساخته شد و بعد از آن بلافاصله «مدرسه موش‌ها» را شروع کردیم و من در جمع دوستان واحد نمایش ماندم.

آن موقع فضای تلویزیون به نسبت سینما و تئاتر بازتر بود؟

نه، کار کودک به خاطر داشتن جهانی متفاوت سخت‌گیری دیگر کارها را نداشت. اتفاقا همان سال‌ها یک خاطره بسیار چرک از تلویزیون دارم که به خاطر آن هنوز که هنوز است جرات نمی‌کنم طرحی به تلویزیون ارایه کنم. جرات نکردن به معنای ترسیدن نیست بلکه به معنی شیوه برخورد است. برخوردی که دیوانه‌ام کرده بود. جوری طرح ما را رد کردند که فکر کردم شانس آوردیم ما را زندان نبردند! اتفاقا همان دهه ۶٠ هم در تلویزیون فضای غریبی بود.

نگفتید مجموعه «شهر موش‌ها» چطور به یک فیلم سینمایی تبدیل شد؟

همان روزهایی که «مدرسه موش‌ها» را برای تلویزیون می‌ساختیم، بنیاد تازه تاسیس سینمایی فارابی تولید فیلم را آغاز کرده بود. آن روزها کیانوش عیاری، کیومرث پوراحمد و مرحوم جلال مقدم تجربه‌هایی در این زمینه کسب کرده بودند. در نهایت فارابی به برومند پیشنهاد ساخت نسخه سینمایی «مدرسه موش ها» را داد و من هم وارد سینما شدم.

با این همه در حوزه کودک خیلی دوام نیاوردید، چرا؟

در همان مقطعی که وارد کار عروسکی شدم، «خونه مادربزرگه» را برای تلویزیون کار کردم. پایان آن مجموعه به نظرم رسید ما در کار عروسکی هم به جای جلو رفتن، مدام در حال دست و پا زدنیم. این بخش جذابیتش را برایم از دست داد. آن موقع، فضا کمی تغییر کرده بود و می‌توانستم حوزه تلویزیون و سینما را فارغ از کار کودک تجربه کنم. به همین خاطر به واسطه محمدرضا علیقلی، من و رسول ملاقلی‌پور با هم آشنا شدیم و فیلم سینمایی «افق» نخستین
همکاری مان شد.

تغییر جهت از کار کودک به سمت و سوی دیگر، کار سختی نبود؟

چرا فکر می‌کنید من نمی‌توانستم فضای فیلم «افق» را درک کنم؟ شاید باورتان نشود، آن موقع که متن‌های مجموعه «شهر موش ها» آمد و برای تمرین با بچه‌ها دور هم جمع شدیم، من از همه خداحافظی کردم و گفتم نمی‌توانم این کار را انجام دهم. به نظرم کار بیهوده و بی‌مزه‌ای بود که حرف چندانی برای گفتن نداشت. در نهایت گفتند نمی‌خواهد بازی کنید و به عنوان دستیار با پروژه همکاری کن.

به نظر می‌رسد به لحاظ روحی آدم جدی و تلخی باشید!

خودم باید بگویم؟

خودتان هم می‌توانید بگویید، اما یک تلخی همیشگی همراه‌تان است که از آن لذت می‌برید.

اگر این مساله را از دیگران بپرسید بهتر از من می‌توانند نظر بدهند. اما به طور کلی واقعا بعضی وقت‌ها از شادی بیهوده عصبانی می‌شوم و اصطلاحی هم دارم که می‌گویم «چه خبره که باید آنقدر شاد باشیم؟» بد نیست نگاهی به دور و برمان بیندازیم و ببینیم هر روز چه اتفاقاتی می‌افتد. مثلا بعضی وقت‌ها گوینده‌های رادیو آنچنان در تزریق خوشی بیهوده تلاش می‌کنند که اگر ندانی فکر می‌کنی صدای‌شان را از کجا برای شنوندگان مخابره می‌کنند!

این تلخی ذاتی باعث می‌شود در ایفای بعضی نقش‌ها موفق‌تر باشید، نقش‌هایی که به خودتان شبیه‌تر است.

به نظرم بازیگری یعنی اینکه خودت را بازی کنی. منظورم این نیست که خودت باشی، یعنی هر آنچه به عنوان یک پرسوناژ به من پیشنهاد می‌شود باید در نهایت از خودم عبور دهم. به دنبال راهی می‌گردم که کاراکتر را به تیپی تبدیل و به لحاظ فیزیکی چیزهای خاصی برایش پیدا و حتی صداسازی کنم. همه اینها از یک درونی بیرون می‌آید که آن درون تویی.

مثلا می‌گویند فلانی بازیگر خوبی نیست چون همه نقش‌ها را شبیه هم بازی می‌کند اما من می‌خواهم بگویم این مساله امری مرسوم و متداول در دنیاست. مثلا آل‌پاچینو «سرپیکو» و آل‌پاچینو «پدرخوانده» دو آدم متفاوتند؟ شاید! ولی شما آل‌پاچینو را در هردوی این کاراکترها می‌بینید. مثلا جنس بازی او با کسی مثل داستین هافمن فرق می‌کند چون او آل‌پاچینو است و خودش ربطی به داستین هافمن ندارد. جنس بازی همان چیزی است که من روی آن تاکید می‌کنم.

با این میزان واقع بینی خوردید به پست آدمی احساساتی به نام رسول ملاقلی‌پور که نوسانات روحی‌اش با شما قابل مقایسه نیست.

ابتدا به ساکن اصلا فکر نمی‌کردم بتوانم با ملاقلی‌پور کار کنم.

نخستین مواجهه‌تان با او چطور بود؟

اصلا خوب نبود. دعوا و بحثی با هم نکردیم اما از او خوشم نیامده بود و بعدها فهمیدیم هر دو برای هم دافعه‌ای داشتیم. اما بعد از مدتی که آن هم داستانی برای خودش دارد، طوری ما رفیق شدیم که خودم اصلا باورم نمی‌شد چطور می‌توانم آنقدر راحت با این آدم زندگی کنم. وقتی با کسی رفیق می‌شوی به نوعی زندگی‌ات را از روی میل و رغبت با او قسمت می‌کنی. ارتباط میان ما خیلی زیاد و عمیق شد و ادامه پیدا کرد. بعدها وقتی با هم صمیمی‌تر شدیم، فهمیدم این آدم صراحت لهجه‌ای دارد و ادا درنمی‌آورد و خودش است. در عین حال رفتارش شخصی بود و ممکن بود در برخی مواقع شیوه‌اش مطلوب من نباشد.

اما همین که خودش بود، شخصیتش را برای من دوست‌داشتنی کرد. اگر با رفتارش مشکل داشتم، می‌توانستم به راحتی انتقادم را به او بگویم. این صراحت لهجه من برای او هم جذاب بود. به من می‌گفت ابتدای آشنایی‌مان فکر می‌کرده من از آن دسته آدم‌های روشنفکر لیسانسه‌ام که ادا و اصول خودم را دارم و می‌خواهم برای او قیافه بگیرم اما در ادامه متوجه شده این‌طور نیست.

رفاقت‌تان باعث شد برای ملاقلی‌پور بازی کنید؟

شاید یک بخشی از بازی من به رفاقت مان مربوط می‌شد اما واقعیت این است که سر فیلم «افق» اصلا دنبال بازی نبودم و برایم جذاب هم نبود. برای دستیاری در آن فیلم من برای رسول یکسری شرط گذاشتم. شاکی شد و گفت تو چه کاره‌ای که برای من شرط بگذاری، من دستیار توام یا تو دستیار من؟

شروطی که گذاشتید چه بود؟

از او خواستم کاملا در جریان دکوپاژ فیلم قرار بگیرم و من با بازیگرها تمرین کنم. در مقابل هر جایی که راه را اشتباه رفتم، حتی در جمع اشتباهم را گوشزد کند. می‌خواستم به معنی درست کلمه دستیار کارگردان باشم. بعدها فهمیدم انتظاراتم در سینمای ایران با معنی دستیار در عرف فاصله داشت. اصلا چنین تعریفی از دستیار تا آن روز در سینمای ما وجود نداشت. یک ماه از فیلمبرداری گذشته بود و یک روز من با یکی از بازیگرها صحنه‌ای را تمرین می‌کردم. مجبور شدم خودم آن صحنه را بازی کنم. رسول این صحنه را دید و یکی دو روز بعد گفت تو چرا خودت بازی نمی‌کنی؟ «افق» که تمام شد، هفت، هشت ماه بعد، یک روز قصه «مجنون» را برایم تعریف کرد و نقشی هم برای من در نظر گرفته بود. به نظرم قصه «مجنون» در سینمای آن موقع ما خیلی جسورانه بود. ما در سینمای بعد از انقلاب مشابه این قصه کمتر داشتیم.

از فیلم «سفر به چزابه» به بعد اما ارتباط کاری شما قطع شد. این قطع همکاری خودخواسته بود؟

به‌شدت خودخواسته بود. با هم حرف زدیم و خداحافظی کردیم.

بعد از آن بود که تصمیم گرفتید خودتان فیلم بسازید؟

بله، فیلم «پاتال و آرزوهای کوچک» را ساختم.

چرا دوباره به فضای کار کودک برگشتید؟

من با فضای کودک پیش از این ارتباط داشتم و قرار بود فیلمی در این حوزه بسازم. وقتی «افق» را با رسول ملاقلی‌پور کار کردم، بلافاصله با وحید نیکخواه‌آزاد یک مینی‌سریال چهار، پنج قسمتی را کار کردیم که تک‌دوربین بود و دکوپاژ داشت و از شکل و شمایل استودیویی و با کارهای تلویزیونی آن موقع فاصله داشت. این سریال زمینه‌ای شد که نیکخواه به عنوان تهیه‌کننده بخش خصوصی به من اعتماد کند و نخستین فیلمم را بسازم.

آن سال‌ها وضعیت سینمای کودک نسبت به کل سینما، متفاوت بود. فیلم‌های خوبی ساخته شد و سینمای کودک حرفی برای گفتن داشت.

فضای سانسوری که در تئاتر و سینما بود، در سینمای کودک وجود نداشت. در سینمای کودک فضا بازتر بود. آدم‌های بیشتری به سمت این سینما آمده بودند و می‌شد کارهایی کرد. مثلا آواز خواندن به این معنایی که الان در سینما و تلویزیون وجود دارد، ممنوع بود. شما الان را نگاه نکنید که همه سریال‌های تلویزیون خواننده دارد، آن موقع از این خبرها نبود.

اما به واسطه فضای فانتزی و شاد کودکانه، می‌توانستیم ترانه‌های ریتمیک را وارد کار کنیم و به نظرم این امکان در جذب مخاطب و رونق گرفتن سینما موثر بود. شاید همین مساله سبب کوچ خیلی از هنرمندان به سینمای کودک و رونق گرفتن این حوزه بود. بعد از پایان جنگ و با باز شدن فضا، سینما هم امتیازاتی به دست آورد. برخوردها کمتر و یکسری خط قرمزها دورتر شد و خیلی‌ها به سمت سینما آمدند و سینمای کودک در ادامه از بین رفت.

محدودیت‌هایی که از آن حرف می‌زنید چقدر برآمده از جامعه بود و چقدر تحت‌تاثیر مدیریت فرهنگی بود؟ به هر حال در آن موقعیت جامعه درگیر جنگ بود و حوزه فرهنگ و هنر چندان مورد توجه قرار نمی‌گرفت.

مدیریت ما دو نوع است؛ مدیریت خرد و مدیریت کلان.

همین حمایت‌ها سبب رشد سینما در آن دوران شد. او می‌توانست محدودیت‌هایی را که وجود داشت، اعمال کند اما مثبت عمل کرد و نتایجش هم مشخص است. اصلا سینمای کودک در همان فضای جنگ رشد کرد. سینمای کودک از سال ۶١ به بعد به صورت کند و پله پله بالا رفت و بعد از پایان جنگ فوران کرد. این وضعیت تا اواسط دهه ٧٠ ادامه داد و بعد فروکش کرد. آن فوران و جهش هم باعث شد همه به این سمت و سو هجوم بیاورند.

شما هم تحت تاثیر همین فضا بودید؟

بله، شخصا فکر می‌کنم از همگانی شدن سینمای کودک و شلوغ شدن این حوزه بد استفاده شد و این امکان به هرز رفت. در ادامه بعضی از فیلم‌های کودک مبتذل شد و به سمتی رفت که بد و چرک بود.

شما یک دوره‌ای هم موسسه‌ای به نام کارنامک داشتید، در آنجا چه می‌کردید؟

بحث مان تمرکز روی تبلیغات بود. نخستین کار جدی‌ای که در این موسسه صورت گرفت، تیزر روغن موتور بهران بود که من ساختم. همان اسب معروف. این تیزر حدود ۵٠ ثانیه بود که تلویزیون به آن ١٢ مورد اصلاحیه زد. آن موقع نخستین سوالی که از من کردند این بود که این تبلیغ اسب است یا روغن موتور؟ من گفتم شما چه کار دارید، کسی بیرون پول داده و من هم درباره روغن موتور تبلیغ ساختم. شعار این تیزر این بود: «سرعت، قدرت، اطمینان، با روغن موتور بهران، با بهران بهتر و مطمئن‌تر برانید» این تنها نریشن ۵٠ ثانیه بود. بعد هم این قسمت نریشن از تیزر درآمد. به من گفتند تو می‌گویی «سرعت، دقت و اطمینان» مگر روغن موتور باعث سرعت می‌شود؟ جواب من این بود که این فقط یک تبلیغ است! اما قانع نشدند و به همراه چهار تا شیهه اسب، همه را حذف کردند. آن موقع تلویزیون خیلی گیرهای عجیب و غریب داشت. می‌گفتند در تلویزیون جمهوری اسلامی اصلا قرار نیست دروغ گفته شود.

آن موقع که این تیزرها را می‌ساختید، آخرین تجربه همکاری‌تان با تلویزیون همان کارهای عروسکی و مدرسه موش‌ها بود؟

بله، اصلا با تلویزیون کار نکردم تا سال ٧۵ که «پزشکان» را ساختم. ما سه سریال در دفترمان ساختیم، «پزشکان»، «خانه ما» و «کمین».

در سریال‌سازی چقدر دچار سانسور شدید؟

خیلی زیاد نبود. زمانی که «خانه ما» را کار کردیم، مدیران وقت شبکه سه از ما حمایت کردند. دراین سریال برای نخستین بار رابطه والدین با بچه‌ها خیلی صمیمانه به تصویر کشیده شد. والدین با بچه‌ها شوخی می‌کردند. در حالی که پیش از این سریال، بچه‌ها مدام در مقابل خواسته‌های پدر و مادر چشم می‌گفتند و سرشان پایین بود. اما ما این فضا را شکستیم و این هم به واسطه حمایت مدیران وقت سریال و مدیر وقت شبکه سه آقای صافی امکان‌پذیر شد. این جو‌سازی وجود داشت که در این سریال هیچ کدام از شوونات خانواده رعایت نشده است. یک سال و نیم بعد از «خانه ما»، سریال «کمین» را کار کردم اما بعد کمی از تلویزیون فاصله گرفتم. اما سال ٨١ سریالی به نام «روشنایی‌های شهر» ساختم که به زعم خودم بهترین کارم در سریال‌سازی بود. متاسفانه به قدری با این سریال بد برخورد و در ساعت نامناسبی پخش شد که تقریبا هیچ کس آن را ندید. ممکن است «خانه ما» با اقبال عمومی مواجه شده باشد اما «روشنایی‌های شهر» جزو سریال‌هایی بود که دلم برایش می‌سوزد چون واقعا نابود شد.

چرا این کار را با «روشنایی‌های شهر» کردند؟

زمان پخش سریال با جام جهانی یکی شد. خیلی وقت‌ها آن را پخش نمی‌کردند و به جای آن فوتبال نشان می‌دادند. بعضی وقت‌ها ساعت پخش را تغییر می‌دادند، مثلا من برای این سریال سه تیزر ساختم. باورتان نمی‌شود، یکی از تیزرهایم فقط تصویر و موسیقی بود و اسم سریال می‌آمد. چیز دیگری نداشت. این تیزر را یک بار پخش کردند و بعد جلویش را گرفتند. گفتند چرا کسی در این تیزر حرف نمی‌زند! تیزر دوم را ساختم و گفتند خوب نیست، سومی را هم ساختم و هر چه می‌خواستند رعایت کردم، اما گفتند تیزر باید کمی خنده‌دار و کمدی باشد. جالب اینجاست این سریال تلخ بود و با مرگ شروع می‌شد! من هم در نهایت عصبانی شدم و گفتم اصلا تیزر نمی‌سازم و نمی‌خواهم پخش کنید. بعدا در مصاحبه‌ای در شبکه دو خطاب به مدیران این شبکه گفتم آقایان خیلی هم سخت نیست.

با همه این فعالیت‌ها انتظار می‌رفت بیشتر از اینها دیده شوید و در سینما و تلویزیون حضور داشته باشید، اما به نظر می‌رسد شیوه حرکت‌تان آهسته و پیوسته است.

از این مدل بدم نمی‌آید اما اگر در یک مقطعی بتوانم چهار نقش خوب در طول یک سال بازی کنم، چراکه نه، این شیوه را انتخاب می‌کنم. دیده شدن و حضور همیشه، برایم اولویت نیست. نمی‌خواهم در بورس باشم. من کارم را می‌کنم و طبیعی است که عده‌ای مرا ببینند و عده‌ای هم نبینند. خوشبختانه کارهایی که کردم اکثریت قریب به اتفاق دیده شده است. در حوزه بازیگری حساسیت‌هایی هم دارم چرا که بالاخره آدم روی پرده است و دیده می‌شود. فکر می‌کنم قضاوتی که مردم دارند خیلی مهم است. دوست دارم همین الان هم اگر قرار است به عنوان بازیگر حتی یک نفر من را بشناسد، آن یک نفر قطعا خاطره خوبی از حضورم در سینما و تلویزیون داشته باشد.

وضعیت بازیگری در این روزها خلاف چیزی است که شما می‌گویید، یعنی هر کس که بیشتر ادا درمی آورد، بیشتر دیده می‌شود و مورد توجه منتقدان قرار می‌گیرد و پیشنهادهایش هم بیشتر است؛ ولو اینکه خودش را در بیشتر آثار تکرار کند.

من خیلی نمی‌توانم در مورد بازیگری اظهارنظر کنم چون خیلی از فیلم‌ها را ندیدم. اما در مورد برخی بازیگرها که مورد توجه قرار می‌گیرند، مساله این است که هر کس راه معمول و متداول را طی کند، پا در مسیر کم خطرتری گذاشته و بیشتر مورد توجه قرار می‌گیرد. آن فرد تا مدت‌ها می‌تواند در این شرایط مانور بدهد و تحسین منتقدان را برانگیزد. اما قبول دارم متاسفانه اوضاع نقد ما چندان خوب نیست. شاهد هم دارم. مثلا وقتی که جعفر پناهی فیلم «بادکنک سفید» را ساخت من فیلم را در جشنواره کودک آن سال ندیدم. هیچ کس فیلم را در آن جشنواره تحویل نگرفت و حتی کاندیدا هم نشد و یک نفر هم درباره آن حرف نزد.

تا اینکه فیلم به جشنواره کن راه پیدا کرد، انگار مهم‌ترین فیلم تاریخ سینمای ایران ساخته شده است، منتقدان و سینماگران با فیلم نوعی برخورد کردند که حیرت‌آور بود. پیش از این هیچ روزنامه و مجله‌ای درباره آن حرف نزده بود. تازه وقتی فیلم برگشت دهن همه آب افتاد. این وضعیت نقد ما است و امروز هم تفاوتی با آن سال‌ها ندارد.

اگر از مسیری که تا اینجا طی کردید برگردید چه می‌کنید؟

نمی دانم واقعا!

دوست ندارید روی یک حوزه بیشتر تمرکز کنید؟

واقعیت این است که وقتی من رفتم تئاتر بخوانم انتخابم با یک عمد و میل و رغبتی همراه بود، حواسم بود می‌خواهم چه کار کنم. اما در عرصه کارگردانی نتوانستم ذهنیت خودم را بسازم. خیلی طرح‌ها داشتم که اجازه نگرفتند و من کم کم کارگردانی را رها کردم. اما بازیگری را دوست دارم و وقتی موقعیتی پیش بیاید بدم نمی‌آید این حوزه را تجربه کنم. دوست دارم این تجربه خاص را چه در تئاتر و چه در سینما داشته باشم. اما اگر برگردم هیچ‌کدام از این کارها را کنار نمی‌گذارم. شاید بخشی از این ماجرا شخصی است. من خیلی جاها وا دادم و کنار کشیدم. رویم را آن طرف کردم. وقتی طرح و ایده‌ای بردم با نخستین برخورد تندی که دیدم، پس کشیدم و طرح را کنار گذاشتم. نمی‌دانم اگر برگردم، سماجت بیشتری به خرج می‌دهم با نه.